Ο Ροζέ Βαντίμ εμφανίζεται συχνά στην ιστορία του κινηματογράφου ως δημιουργός. Στην πραγματικότητα όμως δεν ήταν μεγάλος σκηνοθέτης, αλλά ήξερε άριστα πώς λειτουργεί η αγορά του πόθου. Δεν επένδυσε σε ιδέες, επένδυσε σε πρόσωπα. Και κυρίως, σε νεαρές γυναίκες που μπορούσαν να μετατραπούν σε εικόνες πριν προλάβουν να αποκτήσουν φωνή. Αυτό που έμεινε από το πέρασμά του δεν είναι μια φιλμογραφία, αλλά ένα μοντέλο εκμετάλλευσης που για χρόνια βαφτίστηκε αισθητική. Η ιστορία του δεν είναι μια ιστορία έρωτα και έμπνευσης, όπως θα ήθελε ο ίδιος να την αφηγείται. Είναι μια ιστορία εξουσίας που παρουσιάστηκε ως μύηση, χειραφέτησης που έμοιαζε με ελευθερία, αλλά λειτουργούσε ως σκηνοθεσία.
Όταν γνώρισε τη Μπριζίτ Μπαρντό, εκείνη ήταν δεκαπέντε ετών. Δεν ήταν ακόμη το πρόσωπο που θα συμβόλιζε τη σεξουαλική επανάσταση της Ευρώπης. Ήταν ένα κορίτσι που προσπαθούσε να ξεφύγει από ένα ασφυκτικό οικογενειακό περιβάλλον, αναζητώντας νόημα και βλέμμα. Ο Βαντίμ της προσέφερε και τα δύο, αλλά με τίμημα. Η ιστορία λέει ότι την «ανακάλυψε». Η πραγματικότητα είναι πιο σύνθετη, τη διαχειρίστηκε. Από νωρίς, καθόρισε τις επιλογές της, το σώμα της, τον ρυθμό της δημόσιας εικόνας της. Όταν σκηνοθέτησε το Και ο Θεός έπλασε τη γυναίκα, δεν γύρισε απλώς μια ταινία, κατασκεύασε μια εμμονή. Η Μπαρντό δεν υποδυόταν τον ερωτισμό, τον ενσάρκωνε για λογαριασμό μιας εποχής που διψούσε για αυτόν. Δεν σκηνοθέτησε μια γυναίκα, σκηνοθέτησε την επιθυμία του κοινού πάνω στο σώμα της. Το σινεμά ως βιτρίνα. Η γυναίκα ως προϊόν. Η επιτυχία ως άλλοθι. Αυτό που συχνά ξεχνιέται είναι το κόστος. Η Μπαρντό αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει πολύ πριν γίνει παγκόσμιο σύμβολο. Η φήμη δεν ήρθε ως λύτρωση, ήρθε ως παγίδα και έκλεισε πίσω της. Η ελευθερία που της υποσχέθηκαν ήταν απλώς μια άλλη μορφή εγκλεισμού.
Όταν το μοτίβο γίνεται συνήθεια
Αν η ιστορία σταματούσε εκεί, ίσως να μιλούσαμε για μια τραγική εξαίρεση. Όμως ο Βαντίμ επανέλαβε το ίδιο σχήμα με επιμονή που θυμίζει μέθοδο. Με την Ανέτ Στρόιμπεργκ, προσπάθησε να ξαναδημιουργήσει την Μπαρντό. Με την Κατρίν Ντενέβ, μετέτρεψε την αγνότητα σε θέαμα. Έπαιξε το παιχνίδι της αγνότητας ως φετίχ. Με την Τζέιν Φόντα, έντυσε τον ερωτισμό με ποπ φαντασία στο Μπαρμπαρέλα και τον πούλησε ως camp διασκέδαση.
Σε όλες τις περιπτώσεις, το μοτίβο ήταν παρόμοιο. Νέες γυναίκες, συναισθηματικά ανοιχτές, σε ένα ανδρικό βλέμμα που παρουσιαζόταν ως καθοδήγηση. Ο ίδιος ο Βαντίμ δεν το έκρυβε. Πίστευε ότι μια ηθοποιός «ανθίζει» όταν ανήκει — συναισθηματικά, ερωτικά, δημιουργικά — στον σκηνοθέτη της. Η φράση του για το «λουλούδι που ανοίγει» δεν ήταν μεταφορικό, δεν ήταν ποιητικό, ήταν λεξιλόγιο εξουσίας.
Τι απέμεινε
Η ειρωνεία είναι ότι οι γυναίκες που σημάδεψε τον ξεπέρασαν. Η Ντενέβ και η Φόντα έχτισαν καριέρες που άντεξαν δεκαετίες, μεταμορφώθηκαν, απέκτησαν φωνή και πολιτική παρουσία. Ο Βαντίμ αντίθετα ξεθώριασε. Η φιλμογραφία του σήμερα μοιάζει περισσότερο με παράρτημα βιογραφιών άλλων.
Η εξαίρεση είναι η Μπαρντό. Όχι επειδή έμεινε στάσιμη, αλλά επειδή η εικόνα που της φόρεσαν έγινε η φυλακή της. Δεν πρόλαβε να την αποβάλει. Η εικόνα της ήταν τόσο ισχυρή που την κατάπιε. Η “γυναίκα-σύμβολο” έγινε γυναίκα χωρίς διέξοδο. Η φήμη της ήταν τόσο απόλυτη, ώστε δεν άφησε χώρο για εξέλιξη, αλλά μόνο για απόσυρση.
Ένα ζήτημα εποχής και όχι μόνο
Θα ήταν εύκολο να διαβάσει κανείς τον Βαντίμ αποκλειστικά μέσα από το πρίσμα του σήμερα και να τον καταδικάσει αναδρομικά. Ο Βαντίμ δεν ήταν τέρας εκτός συστήματος. Ήταν παιδί του συστήματος. Μια ολόκληρη βιομηχανία αποδέχθηκε και ενθάρρυνε αυτό το μοντέλο. Ο Βαντίμ δεν ήταν μόνος. Ήταν απλώς ειλικρινής για κάτι που πολλοί έκαναν σιωπηλά. Το σινεμά του 20ού αιώνα αγαπούσε τις μούσες περισσότερο από τις γυναίκες, και δεν νοιάστηκε ποτέ για τις συνέπειες. Και ο Ροζέ Βαντίμ δεν μένει στην ιστορία για τις ταινίες του, αλλά ως σύμπτωμα μιας βιομηχανίας που μπέρδεψε τη δημιουργία με την ιδιοκτησία. Μένει ως υπενθύμιση ότι το βλέμμα έχει δύναμη, και ότι όταν αυτή η δύναμη δεν συναντά όρια, μπορεί να παράγει εικόνες που λάμπουν και ζωές που ραγίζουν.
