Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ήταν απολύτως σαφής το τι σκόπευε να κάνει με το Breathless (À bout de souffle), το ντεμπούτο του σε ταινία μεγάλου μήκους, που κυκλοφόρησε πριν από 65 χρόνια αυτόν τον μήνα. Ήθελε να τινάξει στον αέρα όλη την ιδέα για το τι ήταν ο κινηματογράφος. Το 1964, ο σκηνοθέτης δήλωσε σε συνέντευξή του στο BBC: «Ήταν μια ταινία που πήρε όλα όσα είχε κάνει ο κινηματογράφος – κορίτσια, γκάνγκστερ, αυτοκίνητα – τα ανατίναξε όλα αυτά και έβαλε μια για πάντα τέλος στο παλιό στυλ».
Κομψό και ημι-αυτοσχεδιασμένο, το Breathless φαινόταν επαναστατικό όταν βγήκε στις γαλλικές οθόνες στις 16 Μαρτίου 1960. Με το αποσπασματικό μοντάζ, τους εκκεντρικούς διαλόγους και την αδιάφορη προσέγγιση στην αφήγηση, βοήθησε να ξαναγραφτεί η γλώσσα του σύγχρονου κινηματογράφου. Όπως έγραψε ο διάσημος Αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Roger Ebert: «Καμία πρωτοεμφανιζόμενη ταινία μετά τον Πολίτη Κέιν το 1942 δεν είχε τόση επιρροή».
Επιφανειακά, η πλοκή του Breathless μοιάζει με εκείνη ενός σκληροτράχηλου αστυνομικού θρίλερ. Αφηγείται την ιστορία του ανήθικου μικροεγκληματία Michel Poiccard (τον υποδύεται ο Jean-Paul Belmondo) και την καταδικασμένη σχέση του με την αινιγματική Patricia Franchini (Jean Seberg), μια Αμερικανίδα φοιτήτρια δημοσιογραφίας που ζει στο Παρίσι. Η πλοκή της ταινίας εξελίσσεται καθώς ο Michel προσπαθεί να αποφύγει τη σύλληψη μετά τη δολοφονία ενός αστυνομικού: πασχίζει να συγκεντρώσει τα χρήματα που απαιτούνται για να φύγει και να πείσει την αμφιλεγόμενη Patricia να φύγει και εκείνη μαζί του στην Ιταλία. Όμως ο σκηνοθέτης του δεν ασχολήθηκε τόσο με την εγκληματική αφήγηση όσο με το να καταρρίψει τις κινηματογραφικές συμβάσεις.
Γεννημένος το 1930 από πλούσιους γαλλοελβετούς γονείς, ο Γκοντάρ είχε περάσει τη δεκαετία που προηγήθηκε της κυκλοφορίας του Breathless αφοσιωμένος στον κινηματογράφο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 είχε αρχίσει να εργάζεται ως κριτικός κινηματογράφου για το έγκυρο γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma. Όταν ξεκίνησε, ο γαλλικός κινηματογράφος κυριαρχούνταν από τις λογοτεχνικές διασκευές που παρήγαγαν τα στούντιο και οι οποίες εκτιμούσαν την καλογυαλισμένη αφήγηση έναντι της καινοτομίας. Ο Γκοντάρ, μαζί με τους κινηματογραφόφιλους συναδέλφους του στο περιοδικό, καταφερόταν εναντίον αυτών των ταινιών, υποστηρίζοντας ότι απέτυχαν να συλλάβουν οποιοδήποτε πραγματικό συναίσθημα ή να δείξουν πώς συμπεριφέρονταν πραγματικά οι άνθρωποι.
Καθ’ όλη τη δεκαετία του 1950, οι κριτικοί αυτοί συζητούσαν και ανέπτυσσαν τις ελλείψεις του γαλλικού κινηματογράφου, ενώ παράλληλα ανέπτυσσαν τις δικές τους ιδέες για το πώς θα έπρεπε να είναι. Πολλοί από τους συγγραφείς με τους οποίους ο Γκοντάρ συνεργάστηκε στα Cahiers du Cinéma, όπως ο Φρανσουά Τρυφό, ο Ερίκ Ρομέρ και ο Κλοντ Σαμπρόλ, θα γίνονταν επίσης σκηνοθέτες και κορυφαίοι υποστηρικτές του σημαίνοντος κινήματος που θα γινόταν γνωστό ως La Nouvelle Vague (Το Νέο Κύμα).
Με το Breathless, ο Γκοντάρ είδε την ευκαιρία να εφαρμόσει στην πράξη τις ιδέες που συζητούσε με τους φίλους του. Εξήγησε στο BBC το 1964 ότι σκοπίμως έθεσε ως στόχο να σπάσει τους κανόνες που θεωρούσε ότι εμπόδιζαν τον κινηματογράφο. «Οι συμβάσεις είχαν εκραγεί για να κάνουμε κάτι με τα απομεινάρια, όπως ακριβώς συλλέγονται τα συντρίμμια μετά από μια έκρηξη. Και όταν δεν απομένει τίποτα χρήσιμο, μπορούμε να ξεκινήσουμε από το μηδέν σε φρέσκο έδαφος», είπε.
Στους δρόμους
Η ιστορία της ταινίας γράφτηκε από τον Τρυφό, ο οποίος βασίστηκε χαλαρά σε ένα άρθρο του 1952 για έναν εγκληματία του Παρισιού, τον Michel Portail. Ωστόσο, όταν ο Γκοντάρ έφτασε στα γυρίσματα, εγκατέλειψε λίγο πολύ το σενάριο του Τρυφό. Αντ’ αυτού, έβαζε τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν σκηνές ή τους έδινε ατάκες πίσω από την κάμερα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Αυτό έδινε στον διάλογο μια αυθόρμητη και προσωπική αίσθηση. Αυτό όμως σήμαινε ότι ένα μεγάλο μέρος του Breathless έπρεπε να γυριστεί διαδοχικά, ώστε ο Belmondo και η Seberg να γνωρίζουν τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.
Λόγω του περιορισμένου προϋπολογισμού, το σχέδιο του Γκοντάρ ήταν να γυρίσει την πιο φθηνή δυνατή ταινία. Έτσι, αντί να κάνει γυρίσματα σε στούντιο όπου θα μπορούσε να ελέγχει τον φωτισμό, τον ήχο και το σκηνικό, βγήκε στους δρόμους του Παρισιού με τον κινηματογραφιστή του, ο οποίος γύρισε επιτόπου χρησιμοποιώντας μια ελαφριά κάμερα χειρός και βασιζόμενος στο φυσικό φως. Η κάμερα, αν και φορητή και αποτελεσματική στη βιντεοσκόπηση σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, δεν μπορούσε να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες ατάκες διαλόγου έπρεπε να καταγραφούν, καθώς ο Μπελμοντό και η Σέμπεργκ έλεγαν αυτοσχεδιασμούς, και στη συνέχεια να μεταγλωττιστούν στο post-production. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι μετέπειτα ηχογραφημένοι διάλογοι συχνά να μην ταιριάζουν με τα χείλη των ηθοποιών, οδηγώντας σε συζητήσεις που συνεχίζονται μέχρι σήμερα σχετικά με το τι πραγματικά λένε οι χαρακτήρες.
Δεν υπάρχουν εύκολες απαντήσεις
Είδα το Breathless για πρώτη φορά πριν από δέκα χρόνια περίπου και το ξανάδα χθες με αφορμή την επέτειο από την πρώτη κυκλοφορία του. Καθώς το σκεφτόμουν σήμερα το πρωί, σκέφτηκα πόσο πεζή πρέπει να ήταν η πρώτη κόπια της ταινίας. Υπήρχαν αυτά τα jump cuts, για παράδειγμα. Οι απότομες μεταπηδήσεις προς τα εμπρός στο χρόνο μέσα στην ίδια σκηνή. Διάβασα κάπου ότι το μοντάζ ήταν τετράωρο και τα περίφημα jump-cuts του Γκοντάρ είναι αποτέλεσμα της προσπάθειάς του να σώσει την ταινία, γιατί η τελική κόπια αποδείχθηκε πολύ μεγαλύτερη από την προβλεπόμενη Η αναγκαιότητα, όπως φαίνεται, είναι η μητέρα κάθε εφεύρεσης. Θα πρέπει να είχε τρομοκρατηθεί μέχρι θανάτου όταν πήρε αυτή την απόφαση. Για τις περιστάσεις του, ωστόσο, λειτούργησε. Η τύχη του χαμογέλασε. Μπορώ να δω το μάτι του Γκοντάρ στην ταινία. Είναι εκεί σε όλα τα πλάνα. Σε κάθε κοντινό πλάνο ενός βιβλίου ή ενός αυτοσχεδιασμού είναι αυτός.
Με τη χαρακτηριστική αφήγηση, την ευφάνταστη κάμερα και τους φωτογενείς νεαρούς πρωταγωνιστές, οι οποίοι της έδωσαν μια αβίαστη αίσθηση δροσιάς, το Breathless ήταν μια κριτική και εμπορική επιτυχία. Φαινόταν να συλλαμβάνει τη διάθεση της εποχής και ο κόσμος πήγαινε να τη δει. Η πλοκή της ταινίας και η υποκριτική δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερο. Ωστόσο, η σύμπτωση του χρόνου, του τόπου και το γεγονός ότι ολόκληρη η ταινία γυρίστηκε με κάμερα χειρός σε φιλμ Ilford, την κάνουν μοναδική. Ο αντίκτυπος του Breathless θα γινόταν αισθητός σε πολλές από τις αμερικανικές ταινίες που ακολούθησαν την κυκλοφορία του, με τον Γκοντάρ να επηρεάζει τα στούντιο του Χόλιγουντ, που τον είχαν επηρεάσει τόσο πολύ. Η ηθική ασάφεια των χαρακτήρων του Breathless και οι απότομες εναλλαγές στον τόνο του θα μπορούσαν να παρατηρηθούν στο Bonnie and Clyde (1967), οι καινοτόμες γωνίες της κάμερας και η εξέταση της αβεβαιότητας των σχέσεων αντανακλώνται στο The Graduate (1967), και οι χαμηλού προϋπολογισμού τεχνικές κινηματογράφησης και οι αυτοσχέδιοι διάλογοι υιοθετήθηκαν στο Easy Rider (1969).
Στη δεκαετία του 1970, μια σειρά από νέους σκηνοθέτες εμπνευσμένους από το γαλλικό Νέο Κύμα, όπως ο Μάρτιν Σκορτσέζε, ο Φράνσις Φορντ Κόπολα και ο Τζορτζ Λούκας, θα μεταφέρουν στην οθόνη τα δικά τους μοναδικά οράματα του κινηματογράφου. Ο Κουέντιν Ταραντίνο, ο οποίος ονόμασε την εταιρεία παραγωγής του A Band Apart, από την ομόνυμη ταινία του Γκοντάρ, έχει από καιρό αναγνωρίσει την επίδραση που είχε ο σκηνοθέτης πάνω του. Σε συνέντευξή του το 1994 δήλωσε ότι «ο Γκοντάρ έκανε στον κινηματογράφο ό,τι έκανε ο Μπομπ Ντίλαν στη μουσική: και οι δύο έφεραν επανάσταση στο χώρο τους».
Νομίζω ότι μια από τις πτυχές του Γκοντάρ που κανείς δεν αναφέρει ποτέ είναι η ικανότητά του να καταγράφει τον χρόνο και να τον μετατρέπει σε κάτι το μεγαλειώδες. Φαίνεται να καταλαβαίνει ότι δεν υπάρχει τίποτα το ιδιαίτερο στη διαδικασία δημιουργίας μιας ταινίας. Αν είμαστε ειλικρινείς με τους εαυτούς μας, συλλέγουμε το θάνατο. Κάθε στιγμή που καταγράφουμε έχει περάσει μόλις την αποτυπώσουμε. Τη βλέπουμε από απόσταση όταν την αναπολούμε. Η ιδέα ότι αυτό που έχει περάσει είναι ήδη διαφορετικό από το τώρα σημαίνει ότι η ίδια η δράση της δημιουργίας ταινιών δημιουργεί ένα μοναδικό έργο τέχνης. Δεν απαιτούνται ειδικά εφέ ή πρωτοποριακός φωτισμός και κάμερα για να μας τραβήξει.
