Η μοναξιά δεν εμφανίζεται με θόρυβο. Δεν σπάει πόρτες, δεν ζητά προσοχή. Κάθεται δίπλα σου, στο πίσω κάθισμα ενός ταξί, και κοιτάζει την πόλη να περνά από το παράθυρο. Πενήντα χρόνια μετά την πρώτη του προβολή, Ο Ταξιτζής δεν μοιάζει με ταινία που ανήκει στο παρελθόν, αλλά με κάτι πιο ανησυχητικό, με έναν χάρτη. Όχι της Νέας Υόρκης των ’70s, αλλά της ψυχικής διαδρομής ενός ανθρώπου που έμαθε να μετατρέπει την απομόνωση σε αποστολή. Ο Τράβις Μπικλ δεν είναι ήρωας, ούτε αντιήρωας. Είναι ένας άνθρωπος που ζει μέσα σε πλήθος χωρίς να ανήκει πουθενά, που παρατηρεί τους άλλους σαν ξένο είδος, που μιλά περισσότερο στον εαυτό του παρά στον κόσμο. Η φράση «Η μοναξιά με ακολουθεί σε όλη μου τη ζωή, παντού» δεν λειτουργεί ως εξομολόγηση, αλλά ως διάγνωση, όχι μόνο ενός χαρακτήρα, αλλά μιας χώρας που έμαθε να εξηγεί τη βία ως προσωπική λύτρωση.
Ο Ταξιτζής δεν αφηγείται μια ιστορία εγκλήματος. Αφηγείται τη στιγμή που η μοναξιά αποκτά αφήγημα, στόχο και ηθική δικαίωση. Και αυτό ακριβώς το κάνει διαχρονικό. Γιατί πενήντα χρόνια μετά, ο Τράβις Μπικλ δεν έχει φύγει από την πόλη. Απλώς άλλαξε διαδρομή. Η φωνή του δεν ακούγεται πια μόνο μέσα από το ημερολόγιό του. Ακούγεται σε φόρουμ, σε timelines, σε πολιτικά συνθήματα που υπόσχονται «κάθαρση». Η μοναξιά που περιέγραψε η ταινία το 1976 δεν ήταν ποτέ προσωπική υπόθεση. Ήταν ένα κοινωνικό σύμπτωμα που απλώς περίμενε να βρει τη σωστή εποχή για να ανθίσει. Πενήντα χρόνια μετά, Ο Ταξιτζής μοιάζει λιγότερο με χρονικό της Νέας Υόρκης των ’70s και περισσότερο με σκοτεινό εγχειρίδιο για το πώς η απομόνωση μετατρέπεται σε ιδεολογία.
Ο Μάρτιν Σκορτσέζε δεν κινηματογραφεί απλώς έναν μοναχικό άνδρα. Κινηματογραφεί μια πόλη, μια Νέα Υόρκη που δεν υπάρχει αντικειμενικά, αλλά γεννιέται μέσα από το παραμορφωμένο βλέμμα του Τράβις Η κάμερα γλιστρά πάνω από βρεγμένους δρόμους, πορνεία, σινεμά της 42ης οδού, ατμούς από σχάρες υπονόμων. Όμως τίποτα από αυτά δεν παρουσιάζεται ως κοινωνικό ρεπορτάζ. Είναι ένα όνειρο σε πυρετό. Η πόλη δεν είναι βρόμικη, είναι μολυσμένη από το βλέμμα που την παρατηρεί.
Από τα πρώτα κιόλας πλάνα, το φιλμ μας προειδοποιεί ότι αυτό που θα δούμε δεν είναι πραγματικότητα, αλλά εμπειρία. Το ταξί αναδύεται μέσα από τον ατμό σαν αρπακτικό. Η μουσική του Μπέρναρντ Χέρμαν ταλαντεύεται ανάμεσα σε μπλουζ σαξόφωνο και απειλητική δυσφωνία, σαν νόμισμα που στριφογυρίζει στον αέρα πριν πέσει. Δεν ξέρεις αν θα φέρει μελαγχολία ή βία. Το πρόσωπο του Τράβις γεμίζει το κάδρο, δεν μας κοιτάζει, αλλά ούτε και τον κοιτάμε. Τον παρακολουθούμε παγιδευμένοι μέσα του.
Το σενάριο του Πολ Σρέιντερ γεννήθηκε από μια πραγματική κατάρρευση. Ο Σρέιντερ, μετά από επαγγελματικές αποτυχίες και προσωπικές διαλύσεις, περιπλανιόταν νύχτα στο Λος Άντζελες, βυθισμένος σε μια αυτοκαταστροφική ρουτίνα. «Δέχτηκα δύο ακόμα χτυπήματα ταυτόχρονα. Διαλύθηκε ο γάμος μου και διαλύθηκε και η σχέση που τον είχε διαλύσει, όλα μέσα σε τέσσερις-πέντε μήνες. Έπεσα σε μανιοκατάθλιψη. Έμενα στο σπίτι μιας φίλης, αλλά και εκείνη με βαρέθηκε τόσο πολύ που έφυγε. Έμεινα στο διαμέρισμά της, περιμένοντας να τελειώσουν τα τρόφιμα στα ντουλάπια» είπε αργότερα ο Σρέιντερ σε συνέντευξή του. Άρχισε να περιπλανιέται τα βράδια, να πηγαίνει σε πορνοσινεμά, να πίνει, με τρόπο αυτοκαταστροφικό. Μέσα σε αυτή τη νυχτερινή περιπλάνηση, η ιδέα βρήκε σχήμα. Ο ταξιτζής ως απόλυτο σύμβολο αστικής μοναξιάς. Ένας άνθρωπος που μεταφέρει τους πάντες, παντού, χωρίς να ανήκει πουθενά. Ένα κινούμενο φέρετρο από μέταλλο. Το σενάριο γράφτηκε σε δεκαπέντε ημέρες.
Ο Τράβις Μπικλ πάσχει από αυτό που οι ψυχολόγοι ονομάζουν έλλειψη σταθερότητας αντικειμένου, αδυναμία να διατηρήσει συναισθηματικούς δεσμούς. Μπορεί να παρατηρεί, αλλά δεν μπορεί να συμμετέχει. Δεν γυρίζει ποτέ πλήρως στο κάθισμά του για να μιλήσει στους επιβάτες. Είναι πάντα μισό σώμα παρόν, μισό αλλού. Ο Σκορτσέζε τον τοποθετεί συχνά στην άκρη του κάδρου, εκτός ρυθμού, σαν να μην συγχρονίζεται με την κοινωνία που τον περιβάλλει. Όταν ο ράβις βγαίνει από το γραφείο των ταξί μετά την αίτηση για δουλειά, η κάμερα πανοραμικά κινείται αντίθετα από την κατεύθυνσή του. Τα ταξί κινούνται προς τα δεξιά, εκείνος προς τα αριστερά, εκτός κάδρου, μέχρι που η κάμερα αναγκάζεται να τον ξαναβρεί. Ο Διευθυντής φωτογραφίας Μάικλ Τσάπμαν θυμάται: «Ο Σκορτσέζε είχε τεράστια οπτική φαντασία και πολύ ισχυρές εικόνες στο μυαλό του. Έκανε εξωφρενικά πράγματα. Στο πλάνο όπου ο Ντε Νίρο πάει προς τη μία κατεύθυνση και η κάμερα προς την άλλη, δείχνοντας όλο τον κόσμο όπως τον βιώνει, και μετά επιστρέφει σε αυτόν, το συνεργείο σοκαρίστηκε. Οι τεχνικοί είναι συντηρητικοί. Η ιδέα να αφήσεις τον ηθοποιό να φύγει από το κάδρο σχεδόν τους προσέβαλε. Με τον καιρό κατάλαβαν ότι έτσι δούλευε ο Μάρτι».
Η πολιτική δεν μπαίνει στην ταινία ως θέση, αλλά ως παρενέργεια. Ο υποψήφιος γερουσιαστής Πάλαντιν μιλά για «τους ανθρώπους», χωρίς να διευκρινίζει ποιοι είναι αυτοί. Το σύνθημα αιωρείται επικίνδυνα: εμείς είμαστε οι άνθρωποι ή εμείς είμαστε άνθρωποι; Η ασάφεια γίνεται κάλεσμα. Ο Τράβις ακούει σε αυτό μια υπόσχεση ένταξης, αλλά και μια άδεια εξόντωσης. Όταν εξασκεί το λόγο του μπροστά στον καθρέφτη, οι επαναλήψεις και τα απότομα κοψίματα της σκηνής μοιάζουν με ψυχικό μοντάζ, σαν να σβήνει και να ξαναγράφει τον εαυτό του, προσπαθώντας να βρει ποια εκδοχή του είναι αποδεκτή.
Η περίφημη σκηνή «You talkin’ to me?», εμπνευσμένο από μια ιστορία του Μπρους Σπρίνγκστιν είναι μια αντανάκλαση αυτοαπέχθειας και αποξένωσης παρά επίδειξη ανδρισμού. Ο Τράβις χρειάζεται έναν αντίπαλο για να επιβεβαιώσει ότι υπάρχει. Ο καθρέφτης του τον προσφέρει. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο δεν παίζει τον ρόλο, τον αφήνει να αναπτυχθεί αδέξια, άβολα, με παύσεις και βλέμματα που δεν οδηγούν πουθενά. Η απειλή δεν βρίσκεται στη φράση, αλλά στο κενό που την περιβάλλει.
Η αισθητική της ταινίας λειτουργεί σαν μεθυσμένο φίλτρο. Οι εικόνες αργούν να ξεκαθαρίσουν, η κάμερα κολλά στο βλέμμα του Τράβις και το μοντάζ διακόπτει τη ροή, δημιουργώντας μια αίσθηση αποπροσανατολισμού. Ο Σκορτσέζε έχει περιγράψει το σινεμά ως ονειρική κατάσταση και Ο Ταξιτζής μοιάζει με όνειρο που δεν μπορείς να τινάξεις από πάνω σου όταν βγεις στο φως. Στη σκηνή με τους ταξιτζήδες στο νυχτερινό καφέ, η κάμερα γέρνει ανεπαίσθητα καθώς ο Τράβις κάθεται, σαν να ακολουθεί την εσωτερική του καθοδική πορεία. Οι συνομιλίες συνεχίζονται, αλλά εκείνος αποσυνδέεται, καρφώνοντας το βλέμμα του σε ένα ποτήρι με αναβράζον χάπι που αφρίζει ασταμάτητα, σαν να παρακολουθεί τη δική του εσωτερική αναστάτωση.
Η Μπέτσι εμφανίζεται σαν όραμα. Ντυμένη στα λευκά, σε αργή κίνηση, ξεχωρίζει από το βρώμικο περιβάλλον. Στο μυαλό του ράβις είναι άθικτη, ανέγγιχτη. Όταν εκείνος επιχειρεί να τη φέρει στον κόσμο του, η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη. Το ραντεβού στο πορνοσινεμά δεν είναι απλώς κοινωνική αδεξιότητα, είναι απόδειξη ότι δεν αντιλαμβάνεται τους κώδικες της πραγματικότητας. Η πιο σκληρή σκηνή της ταινίας δεν δείχνει απόρριψη. Δείχνει πλήρη αποσύνδεση. Σαν να μην υπάρχει καν συνομιλία.
Μετά έρχεται η Ίρις. Ένα παιδί χαμένο στη βία, που ο Τράβις μετατρέπει σε τελευταία του αποστολή. Δεν είναι σωτηρία, είναι υποκατάσταση. Όταν αποτυγχάνει ως εκτελεστής του Πάλαντιν, στρέφεται στη σφαγή που θα τον ανακηρύξει ήρωα. Το φινάλε, με τα αποκορεσμένα χρώματα και την αιωρούμενη κάμερα πάνω από τα πτώματα, μοιάζει περισσότερο με φαντασίωση παρά με γεγονός. Δεν μαθαίνουμε ποτέ αν αυτό που βλέπουμε συνέβη όπως παρουσιάζεται. Μαθαίνουμε μόνο ότι ο Τράβις χρειάζεται να το πιστέψει.
Ο ίδιος ο Σρέιντερ αργότερα θα παραδεχτεί ότι δεν έγραψε για τη μοναξιά, αλλά για την παθολογία της. Ο Τράβις δεν είναι μόνος επειδή τον απέρριψαν. Είναι μόνος επειδή η μοναξιά έγινε άμυνα, ταυτότητα και στο τέλος όπλο. Και αυτό είναι το πιο ανησυχητικό στοιχείο της ταινίας αν τη δεις σήμερα. Όχι η βία, αλλά η αφήγησή της. Όχι η πόλη, αλλά το βλέμμα που τη μετατρέπει σε εχθρό.
Στην τελευταία σκηνή, όταν ο Τράβις κοιτάζει τον εαυτό του στον καθρέφτη και σπρώχνει το βλέμμα του μακριά, δεν υπάρχει λύτρωση. Υπάρχει αναβολή. Το ρολόι απλώς ξανακουρδίζεται. Πενήντα χρόνια μετά, τΟ Ταξιτζής παραμένει επικίνδυνα ζωντανός, γιατί μας θυμίζει κάτι που θα προτιμούσαμε να ξεχάσουμε. Η μοναξιά, όταν αποκτά ιστορία, μπορεί να γίνει μύθος. Και ο μύθος, πολύ εύκολα, γίνεται πράξη.
