Ο Τζόνι Ρότεν στεκόταν στη σκηνή με τα χέρια στις τσέπες, σαν να είχε βρεθεί εκεί κατά λάθος. Δεν χαμογελούσε, δεν προσπαθούσε να κερδίσει το κοινό, δεν έδειχνε καν ιδιαίτερα ευτυχής που το είχε μπροστά του. Τραγουδούσε με την αδιαφορία ανθρώπου που βαριέται ακόμη και να θυμώσει και, ανάμεσα στα τραγούδια, πρόσβαλλε όσους είχαν πληρώσει για να τον δουν. Για τον δεκαεπτάχρονο Μάρκο Πιρόνι, η συναυλία των Sex Pistols δεν έμοιαζε με όσα γνώριζε μέχρι τότε από το ροκ. Έμοιαζε με κάποιον που έσπαγε την πόρτα και την άφηνε ανοιχτή. Λίγους μήνες αργότερα, ο Πιρόνι ανέβηκε στη σκηνή του 100 Club ως κιθαρίστας στην πρώτη, αυτοσχέδια εμφάνιση των Siouxsie and the Banshees. Στη σύνθεση εκείνης της βραδιάς ο Sid Vicious έπαιζε ντραμς. Ο Πιρόνι θα γινόταν αργότερα βασικός μουσικός συνεργάτης του Adam Ant. Φέτος συμπληρώνονται πενήντα χρόνια από εκείνο το διήμερο στο 100 Club, όταν η μικρή λονδρέζικη σκηνή έπαψε να αποτελεί μυστικό μερικών δεκάδων ανθρώπων και μετατράπηκε σε δημόσιο γεγονός. Στις 20 και 21 Σεπτεμβρίου του 1976 εκεί εμφανίστηκαν οι Sex Pistols, οι Clash, οι Damned, οι Buzzcocks και, για πρώτη φορά, οι Siouxsie and the Banshees. Το ίδιο το 100 Club το θεωρεί το γεγονός που έφερε τη βρετανική πανκ σκηνή στο προσκήνιο
Το Λονδίνο του 1976 δεν είχε ακόμη γεμίσει μοϊκάνες, παραμάνες και φθηνές απομιμήσεις εξέγερσης. Το πανκ δεν κυκλοφορούσε ντυμένο σαν το μελλοντικό κέρινο ομοίωμά του. Ήταν μια μικρή παρέα παράταιρων ανθρώπων που έμπαιναν και έβγαιναν από το SEX, το κατάστημα της Βίβιεν Γουέστγουντ και του Μάλκολμ ΜακΛάρεν στην King’s Road. Στις κρεμάστρες υπήρχαν λάτεξ, λουριά και φερμουάρ, στο τζουκμπόξ άγνωστα αμερικανικά ροκ σινγκλ και στον αέρα η υποψία ότι ο έξω κόσμος δεν είχε καμία εξουσία εκεί μέσα. Ο ΜακΛάρεν αγαπούσε περισσότερο το χάος από τη μουσική. Η Γουέστγουντ έπαιρνε τα υλικά του φετίχ και τα έβγαζε στον δρόμο. Τα ρούχα δεν ήταν ακόμη στολή. Ήταν τρόπος να επινοήσεις ξανά τον εαυτό σου.
Όταν το πανκ πέρασε από τους δρόμους στα βιβλία, η ιστορία του έγινε πολύ πιο τακτοποιημένη από την πραγματικότητα. Έγινε η οργανωμένη αντεπίθεση της άνεργης εργατικής νεολαίας σε μια χώρα που κατέρρεε. Η πραγματικότητα ήταν πιο ακατάστατη. Δίπλα στα παιδιά εργατικών οικογενειών βρίσκονταν νέοι της μεσαίας τάξης, φοιτητές σχολών τέχνης, άνθρωποι της μόδας, άνεργοι και τύποι που ήθελαν να πιουν, να κάνουν σεξ και να βγάλουν έναν δίσκο. Δεν υπήρχε σχέδιο για την επανάσταση ούτε κοινή πολιτική γραμμή. Υπήρχε η διάθεση να μην υπακούσουν στη ζωή που είχε ήδη αποφασιστεί γι’ αυτούς.
Η οργή από μόνη της δεν έφτιαχνε συγκροτήματα. Χρειαζόταν και χρόνος χωρίς πρόγραμμα. Οι καταλήψεις, το επίδομα ανεργίας και οι φοιτητικές επιχορηγήσεις δεν έκαναν τη ζωή άνετη. Έδιναν όμως σε ορισμένους νέους τη δυνατότητα να περάσουν ένα διάστημα χωρίς σταθερή δουλειά και χωρίς την απαίτηση να μετατρέψουν αμέσως κάθε ιδέα σε εισόδημα. Έτσι στήνονταν πρόβες, τυπώνονταν φανζίν και γεννιούνταν συγκροτήματα από ανθρώπους που το πρωί δεν γνώριζαν ακόμη ότι το βράδυ θα έπαιζαν μαζί.
Το DIY δεν ήταν σύνθημα για μπλουζάκια. Ήταν πρακτική ανάγκη. Αν τα κλαμπ δεν σε έβαζαν να παίξεις, έβρισκες άλλο χώρο. Αν οι εταιρείες δεν ήθελαν τον δίσκο σου, τον έβγαζες μόνος σου. Αν δεν χειριζόσουν καλά την κιθάρα, ανέβαζες την ένταση. Η αδεξιότητα γινόταν μέρος του ήχου, σχεδόν πιστοποιητικό γνησιότητας. Τον Δεκέμβριο του 1976 αυτή η διάθεση απέκτησε διεύθυνση. Ο Άντριου Τσεζόφσκι άνοιξε το Roxy στο Κόβεντ Γκάρντεν επειδή χρειαζόταν έναν χώρο για τα συγκροτήματα που διαχειριζόταν, επειδή κανένα από τα καθιερωμένα κλαμπ δεν δεχόταν να τους φιλοξενήσει. Το Roxy βρήκε στέγη σε ένα παλιό γκέι μπαρ, έναν στενό και παραμελημένο χώρο όπου μετά βίας χωρούσαν 150 άνθρωποι. Κανείς δεν θα το περνούσε για ναό της νεανικής κουλτούρας. Οι ναοί βέβαια χτίζονται συνήθως αφού φύγουν οι πιστοί και καθαριστούν οι τουαλέτες.
Εκεί έπαιζαν οι μπάντες, ο Ντον Λετς έβαζε δίσκους και οι θαμώνες μπορούσαν να χορεύουν pogo και να φτύνουν χωρίς να τους πετάξει αμέσως έξω κάποιος πορτιέρης. Οι εφημερίδες το παρουσίασαν ως άντρο βίας. Ο Τσεζόφσκι έλεγε αργότερα ότι στην αρχή δεν υπήρχε η βία που περιέγραφαν. Δημιουργήθηκε όταν άνθρωποι που αναζητούσαν καβγά άρχισαν να καταφθάνουν για να βρουν αυτό που είχαν ήδη διαβάσει. Η δημοσιογραφική ιστορία προηγήθηκε του γεγονότος και τελικά το προκάλεσε. Το Roxy έκλεισε έπειτα από εκατό ημέρες, πνιγμένο στα χρέη και στα απλήρωτα ενοίκια. Εκατό ημέρες είναι αποτυχία για μια επιχείρηση. Για ένα πολιτιστικό κίνημα αποδείχθηκαν αρκετές.
Ως την άνοιξη του 1977, η τηλεοπτική εμφάνιση των Sex Pistols είχε μετατρέψει το συγκρότημα σε εθνικό σκάνδαλο. Τα ταμπλόιντ είχαν βρει τον νέο τους δημόσιο κίνδυνο και το κοινό αναγνώριζε πλέον έναν πανκ με την πρώτη ματιά. Από τη στιγμή όμως που μια εξέγερση αποκτά συγκεκριμένη στολή, αρχίζει να χάνει την ελευθερία που τη γέννησε. Για να θεωρείσαι πανκ έπρεπε πλέον να ντύνεσαι, να χτενίζεσαι και να θυμώνεις με τον σωστό τρόπο. Ο Πιρόνι ένιωσε ότι το πανκ είχε γίνει μια νέα μορφή συμμόρφωσης. Οι παραμάνες, τα δερμάτινα και οι κιθάρες στη διαπασών πουλήθηκαν πολύ ευκολότερα από την ανυπακοή. Αυτό που δεν χωρούσε στη βιτρίνα ήταν η πεποίθηση πως κανείς δεν χρειαζόταν άδεια για να ανέβει στη σκηνή. Εκεί βρισκόταν η πραγματική πολιτική του πανκ, όσο κι αν οι ίδιοι οι προτιμούσαν το ποτό, το σεξ και την προοπτική ενός δισκογραφικού συμβολαίου.
Γι’ αυτό το «No Future» ακούγεται σήμερα τόσο παραπλανητικό. Η γενιά που το φώναξε πίστευε, με την υπερβολική αυτοπεποίθηση της νιότης, ότι μπορούσε να αρπάξει το μέλλον από όσους το διαχειρίζονταν. Ο Πιρόνι έβλεπε ανθρώπους να ντύνονται διαφορετικά, μπάντες να σχηματίζονται μέσα σε λίγες ημέρες και μια υπόθεση μερικών δεκάδων ατόμων να αναστατώνει τη χώρα. Το «No Future» δεν παραδεχόταν ότι δεν υπήρχε αύριο. Απέρριπτε το αύριο που τους είχαν ετοιμάσει.
Ο σημερινός δεκαεπτάχρονος έχει στο κινητό του περισσότερα εργαλεία από όσα θα μπορούσε να φανταστεί η σκηνή του 1976. Μπορεί να ηχογραφήσει μουσική, να γυρίσει μια ταινία και να τη στείλει παντού πριν ξημερώσει. Του λείπει συχνά εκείνη η αφύλακτη περιοχή ανάμεσα στην εφηβεία και στην παραγωγική ζωή. Το ενοίκιο δεν περιμένει, η δουλειά τον ακολουθεί στην οθόνη και κάθε απόπειρα πρέπει από την πρώτη στιγμή να αποκτήσει κοινό, ταυτότητα και έσοδα. Προτού μάθει τι θέλει να πει, πρέπει να γνωρίζει πώς θα το πουλήσει.
Κατηγορούμε εύκολα τους νέους ότι δεν εξεγείρονται. Τους βρίσκουμε φοβισμένους, βολικούς ή υπερβολικά απορροφημένους από τις οθόνες τους. Είναι πιο άνετο από το να παραδεχθούμε ότι τους παραδώσαμε έναν κόσμο με ελάχιστο χώρο για άχρηστες δοκιμές. Τους ζητάμε να ρισκάρουν, αλλά μόνο αφού εξασφαλίσουν χρηματοδότηση. Να είναι αυθεντικοί αλλά να διαβάζουν καθημερινά τις μετρήσεις του κοινού τους. Να αποτύχουν δημιουργικά αρκεί η αποτυχία να μην καθυστερήσει ούτε έναν λογαριασμό.
Ο Μάρκο Πιρόνι μπήκε σε εκείνη τη συναυλία ως θεατής και βγήκε πιστεύοντας ότι μπορούσε να ανέβει στη σκηνή. Μέσα σε ένα βράδυ είχε διανύσει την απόσταση από το κοινό ως τη σκηνή. Αυτό ήταν μεγαλύτερο από οποιοδήποτε δερμάτινο μπουφάν και πολύ πιο ανατρεπτικό από μια βρισιά στην τηλεόραση. Πενήντα χρόνια μετά, το πανκ βρίσκεται παντού ως εικόνα και πολύ πιο σπάνια ως δυνατότητα. Η πιο πιστή επέτειός του δεν θα ήταν ακόμη μία επανέκδοση δίσκου. Θα ήταν ένα φθηνό δωμάτιο, λίγος χρόνος που δεν χρειάζεται να αποδώσει χρήματα και μια πόρτα που θα μείνει ανοιχτή αρκετά ώστε να μπουν μέσα οι λάθος άνθρωποι.
