Το βράδυ της 29ης Αυγούστου 1966, τέσσερις άνδρες διέσχιζαν βιαστικά τον αγωνιστικό χώρο του Candlestick Park προς ένα θωρακισμένο όχημα. Οι Beatles μόλις είχαν ολοκληρώσει έντεκα τραγούδια μέσα σε περίπου μισή ώρα, με τον άνεμο να παρασύρει τον ήχο και τις κραυγές να σκεπάζουν ό,τι απέμενε. Το κοινό δεν γνώριζε ότι είχε παρακολουθήσει την τελευταία συναυλία τους. Ο Τζιμ Μάρσαλ επίσης δεν το γνώριζε. Ήταν όμως, ο μόνος φωτογράφος με πρόσβαση στα παρασκήνια και αρκετά κοντά ώστε να αποτυπώσει όχι το τέλος ενός σόου, αλλά τη στιγμή που τέσσερις άνθρωποι έτρεχαν να ξεφύγουν από τον ίδιο τον μύθο τους.
Εξήντα χρόνια αργότερα, οι εικόνες εκείνης της νύχτας επιστρέφουν μέσα από το πρόσφατο λεύκωμα The Beatles by Jim Marshall: Live at Candlestick Park 1966, με περισσότερες από 150 φωτογραφίες και τυπωμένα contacts, τα μισά έως τώρα αδημοσίευτα. Η συγκυρία δίνει μια καλή αφορμή να ξαναδούμε τον άνθρωπο πίσω από τη Leica. Όχι επειδή χρειαζόμαστε ακόμη ένα προσκύνημα στη χαμένη αθωότητα του rock, αλλά επειδή οι φωτογραφίες του Μάρσαλ διασώζουν κάτι που μοιάζει πλέον σχεδόν αδύνατο: την εποχή πριν από τους μάνατζερ, τους εκπροσώπους δημοσίων σχέσεων, τα ελεγχόμενα backstage και την εικόνα που εγκρίνεται από έξι διαφορετικά γραφεία προτού φτάσει στο κοινό.
Ο Μάρσαλ δεν στεκόταν απέναντι από τους μουσικούς. Ζούσε ανάμεσά τους. Αυτό ήταν το προνόμιό του και μαζί η μέθοδός του. Δεν κουβαλούσε συνεργείο, προβολείς και βαλίτσες εξοπλισμού που μετέτρεπαν κάθε δωμάτιο σε πλατό. Εμφανιζόταν συνήθως με μια μικρή Leica, φυσικό φως και την επιμονή ανθρώπου που είχε ήδη αποφασίσει ότι θα πάρει τη φωτογραφία. Η μηχανή δεν δημιουργούσε απόσταση. Ήταν το εισιτήριό του για να πλησιάσει. Γεννημένος στο Σικάγο το 1936 από οικογένεια Ασσυρίων μεταναστών, μεγάλωσε στο Σαν Φρανσίσκο με την αίσθηση του ανθρώπου που κοιτάζει την αμερικανική ζωή από το πλάι. Ο πατέρας του εγκατέλειψε νωρίς την οικογένεια, μια απουσία που σημάδεψε τον Μάρσαλ και τροφοδότησε τον θυμό που τον ακολουθούσε σε όλη του τη ζωή. Αγάπησε τα γρήγορα αυτοκίνητα, τα όπλα και τις κάμερες. Τα δύο πρώτα τον έβαλαν επανειλημμένα σε μπελάδες. Η φωτογραφία ήταν η μόνη από αυτές τις εμμονές που μπορούσε να μετατρέψει την έντασή του σε συγκέντρωση και σκοπό.
Αγόρασε την πρώτη του Leica M2 το 1959 και άρχισε να συχνάζει στα τζαζ κλαμπ του North Beach και της συνοικίας Fillmore. Εκεί έμαθε μόνος του να φωτογραφίζει με χειροκίνητη μηχανή, σταθερό φακό και ελάχιστο φως. Αγόραζε φιλμ σε μεγάλες ποσότητες και το τύλιγε μόνος του, προσέχοντας να μη χαθεί ούτε καρέ. Η οικονομία αυτή δεν ήταν απλώς τεχνική συνήθεια. Τον υποχρέωνε να κοιτάζει πριν πατήσει το κουμπί. Μπροστά του βρίσκονταν ο Τζον Κολτρέιν, ο Τελόνιους Μονκ, η Νίνα Σιμόν, ο Μάιλς Ντέιβις, μαύροι καλλιτέχνες που σήμερα αντιμετωπίζονται ως αδιαμφισβήτητοι γίγαντες, αλλά τότε ζούσαν καθημερινά την ταπείνωση του διαχωρισμού και του ρατσισμού. Ο Μάρσαλ δεν τους φωτογράφισε σαν εξωτικά σύμβολα μιας μουσικής σκηνής. Τους απέδωσε τη σοβαρότητα που η ίδια η χώρα τούς αρνιόταν.
Το 1971 ο Μάιλς Ντέιβις τον άφησε να τον ακολουθήσει σε ένα γυμναστήριο του Σαν Φρανσίσκο και να τον φωτογραφίσει μέσα στο ρινγκ. Η προπόνηση ήταν για τον Ντέιβις σχεδόν ιδιωτική τελετουργία και δεν ανεχόταν εύκολα μάρτυρες. Στις εικόνες δεν εμφανίζεται ένας σταρ που παριστάνει τον πυγμάχο. Βλέπουμε ένα σώμα πειθαρχημένο, έναν άνθρωπο που χρειάζεται τον έλεγχο για να μπορεί αργότερα να αφεθεί στη μουσική. Ο Μάρσαλ είχε ήδη κερδίσει το δυσκολότερο μέρος της λήψης: την άδεια να βρίσκεται εκεί χωρίς να απαιτεί από τη σκηνή να συμβεί για χάρη του.
Η ίδια εμπιστοσύνη εξηγεί τη διάσημη εικόνα του Τζόνι Κας στο Σαν Κουέντιν, τον Φεβρουάριο του 1969. Κατά τη διάρκεια της πρόβας, ο Μάρσαλ τού ζήτησε μια φωτογραφία «για τον διευθυντή της φυλακής». Ο Κας απάντησε υψώνοντας το μεσαίο δάχτυλο. Το καρέ έγινε αργότερα έμβλημα ανυπακοής, αλλά η δύναμή του βρίσκεται στο ότι δεν είχε σχεδιαστεί για να γίνει έμβλημα. Ήταν ένα αστείο ανάμεσα σε δύο άνδρες, μια στιγμιαία συνενοχή που η κάμερα πρόλαβε πριν αποκτήσει δημόσια χρήση. Χωρίς τη σχέση τους θα υπήρχε μόνο μια επιτηδευμένη χειρονομία. Με τη σχέση τους έγινε ιστορία.
Στο Μοντερέι το 1967, βρισκόταν αρκετά κοντά για να φωτογραφίσει τον Τζίμι Χέντριξ καθώς παρέδιδε την κιθάρα του στις φλόγες. Στο Winterland, έναν χρόνο αργότερα, απαθανάτισε τον Χέντριξ να κρατά ο ίδιος κινηματογραφική μηχανή και να τραβά την Τζάνις Τζόπλιν στα παρασκήνια. Η σκηνή έχει κάτι που λείπει από τις περισσότερες φωτογραφίες διασήμων σήμερα: κανείς δεν εκτελεί τον ρόλο του για το κοινό. Ο ένας καλλιτέχνης κοιτάζει τον άλλον, η Τζόπλιν γελά, ο Μάρσαλ παρακολουθεί. Σε άλλη εικόνα, εκείνη κάθεται εξαντλημένη σε έναν καναπέ με ένα μπουκάλι Southern Comfort. Δεν είναι η «άγρια γυναίκα του rock» ούτε το μελλοντικό μέλος του κλαμπ των 27. Είναι ένας άνθρωπος που για λίγα λεπτά δεν χρειάζεται να αποδείξει τίποτα.
Η δουλειά του δεν εξαντλήθηκε στους διάσημους. Ακολούθησε την Τζόαν Μπαέζ σε εκστρατείες εγγραφής ψηφοφόρων στον αμερικανικό Νότο, βρέθηκε στην Πορεία στην Ουάσιγκτον και φωτογράφισε τη φτώχεια, τις διαδηλώσεις και την αναταραχή μιας χώρας που άλλαζε χωρίς να γνωρίζει προς τα πού. Θεωρούσε τον εαυτό του ρεπόρτερ με φωτογραφική μηχανή. Η περιγραφή είναι ακριβέστερη από τον βολικό τίτλο «νονός της rock φωτογραφίας», επειδή εξηγεί τι αναζητούσε: όχι την ωραία επιφάνεια, αλλά την πληροφορία που κρυβόταν σε ένα πρόσωπο, σε μια χειρονομία, στην απόσταση ανάμεσα στη σκηνή και στο πλήθος.
Ήταν επικεφαλής των φωτογράφων στο Woodstock, μέσα στη μεγάλη ψευδαίσθηση ότι η μουσική μπορούσε να δημιουργήσει μια κοινότητα χωρίς ιδιοκτησία και χωρίς βία. Λίγους μήνες αργότερα βρέθηκε στο Altamont, εκεί όπου αυτή η ψευδαίσθηση κατέρρευσε μπροστά στη σκηνή των Rolling Stones. Προσπαθώντας να φύγει από το χάος έχασε δεκαοκτώ ρολά φιλμ. Η απώλεια μοιάζει σχεδόν υπερβολικά συμβολική: ο άνθρωπος που κατέγραψε τόσο σχολαστικά την αντικουλτούρα έχασε ένα μέρος από το αρνητικό της ακριβώς τη στιγμή που εκείνη έχανε την αθωότητά της.
Θα ήταν εύκολο να μετατρέψουμε τη ζωή του σε ακόμη μία ιστορία αυτοκαταστροφής που γεννά τέχνη. Θα ήταν και ψέμα. Ο εθισμός, οι εκρήξεις θυμού και η εμμονή του με τα όπλα δεν τον έκαναν καλύτερο φωτογράφο. Τον έκαναν συχνά επικίνδυνο, βάναυσο και αδύνατο για τους ανθρώπους γύρω του. Η φωτογραφία λειτουργούσε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Όταν κρατούσε τη Leica αποκτούσε τη συγκέντρωση, την περιέργεια και τον σεβασμό που έχανε όταν την άφηνε κάτω. Το έργο του δεν γεννήθηκε από τους δαίμονές του. Επιβίωσε παρά την προσπάθειά τους να το καταστρέψουν.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η καριέρα του είχε σχεδόν εκτροχιαστεί. Μια σύλληψη για όπλο το 1983 τον οδήγησε σε πρόγραμμα εργασίας εκτός φυλακής ώστε να αποφύγει τον εγκλεισμό. Η μουσική βιομηχανία άλλαζε επίσης. Οι καλλιτέχνες περιβάλλονταν πλέον από μάνατζερ, σωματοφύλακες και διαχειριστές της δημόσιας εικόνας τους, οι προσβάσεις στένευαν και το backstage έπαψε να είναι χώρος ζωής για να γίνει προστατευόμενη εμπορική ζώνη. Ο Μάρσαλ εξακολούθησε να φωτογραφίζει, αλλά η εποχή που ένας φωτογράφος μπορούσε να ταξιδεύει με τους Rolling Stones, να μπαίνει στο δωμάτιο των Beatles ή να ακολουθεί τον Μάιλς στο γυμναστήριο είχε τελειώσει.
Η Αμέλια Ντέιβις, βοηθός του στα τελευταία δεκατρία χρόνια της ζωής του, γνώρισε και τις δύο εκδοχές του: τον τρυφερό, γενναιόδωρο άνθρωπο και τον εθισμένο που μπορούσε να μετατρέψει ένα δωμάτιο σε πεδίο μάχης. Έμεινε κοντά του χωρίς να εξωραΐσει όσα υπέστη, επειδή καταλάβαινε ότι το αρχείο του ήταν μεγαλύτερο από την αυτοκαταστροφή του. Εκείνος έλεγε πως οι φωτογραφίες ήταν τα παιδιά του και της εμπιστεύτηκε τη φροντίδα τους. Όταν πέθανε στον ύπνο του, σε ξενοδοχείο της Νέας Υόρκης το 2010, η Ντέιβις κληρονόμησε ένα τεράστιο φωτογραφικό αρχείο και μια δύσκολη υποχρέωση: να διασώσει το έργο χωρίς να εξωραΐσει τον άνθρωπο που το δημιούργησε.
Το 2014 ο Μάρσαλ τιμήθηκε μεταθανάτια με το Trustees Award της Recording Academy, ο πρώτος φωτογράφος που έλαβε αυτή τη διάκριση. Η πραγματική του κληρονομιά, ωστόσο, δεν χωρά σε βραβεία. Βρίσκεται στην απόσταση των λίγων εκατοστών που τον χώριζε από τον Χέντριξ, τον Κας, την Τζόπλιν και τον Ντέιβις. Αυτή η απόσταση δεν αγοράστηκε με διαπίστευση. Κερδήθηκε με χρόνο, παρουσία και μια συμφωνία που δεν χρειαζόταν συμβόλαιο: ο φωτογράφος θα πλησίαζε όσο κανείς άλλος, αλλά δεν θα πρόδιδε αυτό που του εμπιστεύτηκαν.
Οι σημερινοί σταρ μάς δείχνουν περισσότερες εικόνες από ποτέ και αποκαλύπτουν λιγότερα. Κάθε «αυθόρμητη» στιγμή μπορεί να έχει φωτιστεί, επιλεγεί, διορθωθεί και προγραμματιστεί. Ο κόσμος που κατέγραψε ο Τζιμ Μάρσαλ δεν ήταν καλύτερος από τον σημερινό· η δημόσια εικόνα όμως δεν είχε ακόμη οχυρωθεί πίσω από τόσους μηχανισμούς ελέγχου. Γι’ αυτό παραμένουν ζωντανές. Κοιτάζοντάς τες, θυμόμαστε πώς έμοιαζε το rock ’n’ roll όταν ήταν νέο, αλλά βλέπουμε και κάτι σπανιότερο: έναν άνθρωπο τη στιγμή που ξεχνά ότι πρέπει να προστατεύσει την εικόνα του και για λίγα δευτερόλεπτα ξεχνούσε ότι υπήρχε φωτογραφική μηχανή.
Διαβάζεις BlackBook; Πρόσθεσέ μας στις προτιμώμενες πηγές σου στην Google.
Πρόσθεσε το BlackBook στην Google
