«Αν είχα μείνει εδώ δεν θα μπορούσαμε να μιλάμε σήμερα». Ο Τόμας Μαν απαντά σε έναν δημοσιογράφο που τον κατηγορεί ότι εγκατέλειψε τη Γερμανία το 1933, την ώρα που άλλοι έμειναν πίσω. Η φράση ακούγεται σχεδόν αυτονόητη. Δεν είναι. Στη Γερμανία του 1949, μόλις τέσσερα χρόνια μετά την ήττα του ναζισμού, ένας εξόριστος συγγραφέας καλείται να απολογηθεί επειδή δεν μοιράστηκε τη μοίρα όσων συνέχισαν να ζουν κάτω από το καθεστώς. Οι ερωτήσεις προς τον Μαν αποκαλύπτουν περισσότερα για τη χώρα που τον υποδέχεται παρά για τον ίδιο.
Από αυτή τη σύγκρουση αντλεί τη δύναμή της η «Πατρίδα» («Fatherland») του Πάβελ Παβλικόφσκι, που κέρδισε, εξ ημισείας, το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες. Ο δημιουργός της «Ίντα» και του «Ψυχρού Πολέμου» δεν επιχειρεί να εξηγήσει τη ζωή του νομπελίστα συγγραφέα. Τον τοποθετεί σε ένα αυτοκίνητο μαζί με την κόρη του Έρικα και τους στέλνει από την αμερικανοκρατούμενη Φρανκφούρτη στη σοβιετικά ελεγχόμενη Βαϊμάρη, ανάμεσα σε βραβεύσεις, γεύματα, ομιλίες και ανθρώπους που αναζητούν καινούργιους τρόπους να παρουσιάσουν το παρελθόν τους.
Στη Δύση οι επίσημοι επιθυμούν να αποδείξουν ότι η γερμανική κουλτούρα επέζησε της καταστροφής. Στην Ανατολή οι καινούργιοι εκπρόσωποι της εξουσίας διεκδικούν τον Γκαίτε για μια διαφορετική πολιτική αφήγηση. Ο Μαν τιμάται και από τους δύο. Ούτε η αποδοχή ούτε οι τελετές αρκούν για να τον κάνουν να αισθανθεί ότι γύρισε σπίτι. Ο Παβλικόφσκι παρατηρεί με λεπτή ειρωνεία μια χώρα που χρειάζεται το κύρος του συγγραφέα περισσότερο από την ανεξαρτησία της σκέψης του.
Η πρώτη ουσιαστική κινηματογραφική απόφαση είναι να μην αφήσει τον Μαν μόνο του. Η Έρικα δεν βρίσκεται δίπλα του για να εξηγεί στον θεατή τα γεγονότα. Είναι εκεί για να αντιστέκεται στη βολική εκδοχή τους. Ο Χανς Τσίστσλερ υποδύεται τον συγγραφέα με μια αυτοκυριαρχία που αγγίζει την ακαμψία. Ο λόγος του είναι προσεκτικός, οι αντιδράσεις του μετρημένες, η δημόσια εικόνα του σχεδόν αδιαπέραστη. Η Σάντρα Χίλερ, αντίθετα, χρειάζεται ελάχιστες κινήσεις για να μεταδώσει την ένταση. Ένα βλέμμα προς την αίθουσα αρκεί για να αμφισβητήσει όσα λέγονται από το βήμα.
Η αντίθεση γίνεται ιδιαίτερα εύγλωττη στη συνάντηση της Έρικα με τον Γκούσταφ Γκρύντγκενς, τον πρώην σύζυγό της, που συνέχισε την καριέρα του στη ναζιστική Γερμανία. Εκείνος μπορεί να επιχειρηματολογεί για τις επιλογές και τους συμβιβασμούς του. Εκείνη δεν είναι πρόθυμη να του παραχωρήσει το προνόμιο της λήθης. Η σκηνή αποκτά ένταση επειδή η πολιτική συζήτηση παύει να είναι αφηρημένη. Οι άνθρωποι που βρέθηκαν σε διαφορετικές πλευρές της Ιστορίας εξακολουθούν να γνωρίζουν ο ένας τον άλλον προσωπικά.
Ο φακός του Λούκας Ζαλ δεν αντιμετωπίζει τη μεταπολεμική Γερμανία ως αναπαράσταση εποχής γεμάτη εξηγήσεις. Το ασπρόμαυρο, το σχεδόν τετράγωνο κάδρο, η συμμετρία και οι στατικές συνθέσεις δημιουργούν απόσταση ανάμεσα στα πρόσωπα. Μέσα στο μεγάλο γυαλιστερό αυτοκίνητο, η Έρικα και ο πατέρας της ταξιδεύουν προστατευμένοι από τα χαλάσματα που διασχίζουν. Είναι μια εύστοχη οπτική αντίφαση: ο συγγραφέας επιστρέφει στην πατρίδα του, αλλά παραμένει χωρισμένος από αυτήν με ένα τζάμι.
Η αυστηρότητα αυτή είναι συγχρόνως το πιο αμφιλεγόμενο χαρακτηριστικό της σκηνοθεσίας. Ο Παβλικόφσκι εμπιστεύεται τόσο πολύ την καθαρότητα των εικόνων του, ώστε μερικές φορές οι άνθρωποι δείχνουν εγκλωβισμένοι σε ένα υπερβολικά ολοκληρωμένο αισθητικό σχέδιο. Τα ερείπια αποκτούν τάξη, η αμηχανία μετριέται σε παύσεις, η ενοχή γίνεται ατμόσφαιρα. Η οικονομία των 82 λεπτών προστατεύει την ταινία από την εξαντλητική βιογραφική αφήγηση, αλλά δεν αφήνει πάντοτε χώρο στην αταξία που κάνει μια ανθρώπινη σχέση πειστική.
Μια τρίτη φωνή διαπερνά τη διαδρομή παρότι δεν κάθεται στο αυτοκίνητο. Ο Κλάους Μαν τον οποίο υποδύεται ο Άουγκουστ Ντιλ, εμφανίζεται από την αρχή να συνομιλεί τηλεφωνικά με την αδελφή του. Η απόγνωσή του δεν είναι απλώς μια οικογενειακή πληροφορία που προετοιμάζει την τραγωδία. Έχει να κάνει με τη γλώσσα, τη συγγραφή, την αίσθηση ότι ο πόλεμος τελείωσε χωρίς να δημιουργηθεί ένας τόπος όπου θα μπορούσε πραγματικά να ανήκει. Η σχέση του με την Έρικα προσθέτει κάτι που οι δημόσιοι εορτασμοί αδυνατούν να χωρέσουν: τη σκληρή προσωπική εμπειρία πίσω από τα αφηρημένα λόγια περί πνευματικής αναγέννησης. Και φωτίζει τη δυσκολία του πατέρα να εκφράσει όσα νιώθει.
Ο Παβλικόφσκι, ωστόσο, δεν ακολουθεί πιστά τα πραγματικά γεγονότα. Στο ταξίδι του 1949 τον Μαν συνόδευσε η σύζυγός του Κάτια, όχι η Έρικα. Ο γιος του Κλάους, είχε ήδη αυτοκτονήσει μήνες νωρίτερα, ενώ στην ταινία το πένθος γίνεται μέρος της διαδρομής. Πρόκειται για συνειδητές δραματουργικές μετατοπίσεις, τις οποίες έχει εξηγήσει και ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Η επιλογή της Έρικα μετατρέπει ένα επίσημο ταξίδι σε οικογενειακή αναμέτρηση. Ο Παβλικόφσκι δίνει έτσι μεγαλύτερη ένταση στη σχέση πατέρα και κόρης, αλλά για να το πετύχει απλοποιεί την πραγματική ιστορία.
Ο ίδιος ο Μαν δεν προσφέρεται για εύκολους ηθικούς διαχωρισμούς. Το 1918 υπερασπίστηκε μια αντιδημοκρατική αντίληψη για τη γερμανική πνευματική παράδοση. Το 1922 τάχθηκε δημόσια υπέρ της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και αργότερα αντιτάχθηκε στον ναζισμό με το κύρος και τη φωνή του. Η μεταστροφή του δεν σβήνει τις προηγούμενες πεποιθήσεις του. Δείχνει όμως ότι ακόμη και ένας μεγάλος διανοούμενος χρειάστηκε χρόνο για να αναγνωρίσει τι απαιτούσε η εποχή του. Η «Πατρίδα» ενδιαφέρεται περισσότερο για τα όρια αυτού του ανθρώπου παρά για την κατασκευή ενός αψεγάδιαστου ήρωα.
Στην τελευταία σκηνή ο Μαν και η Έρικα ακούνε μαζί μουσική του Μπαχ, μέσα σε μια εκκλησία σημαδεμένη από τον πόλεμο. Για λίγο η ένταση ανάμεσά τους υποχωρεί. Ο Μαν που έχει περάσει τόση ώρα υπερασπιζόμενος τη δύναμη των λέξεων δεν χρειάζεται πια να εκφωνήσει έναν λόγο. Η Έρικα δεν χρειάζεται να τον διακόψει. Δεν πρόκειται για συγχώρεση που λύνει όλες τις αντιφάσεις. Είναι ένα σύντομο διάλειμμα από την ανάγκη να έχει ο καθένας δίκιο. Ο Παβλικόφσκι τοποθετεί την πιο ανθρώπινη στιγμή του έργου του εκεί όπου επιτέλους σωπαίνουν οι επίσημες φωνές.
Σου αρέσει να διαβάζεις BlackBook;
