Υπάρχει μια φράση που επανέρχεται σχεδόν εμμονικά όταν μιλάμε για τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ: η ταινία είναι πεδίο μάχης. Δεν ήταν απλώς μια ατάκα από την ταινία Ο Τρελός Πιερρό. Ήταν τρόπος ζωής, μέθοδος εργασίας, ηθική στάση. Και όπως σε κάθε μάχη, έτσι κι εδώ, στο τέλος μένουν πίσω τραυματίες, καμένα τοπία και μια διαχρονική ερώτηση: άξιζε;
Ο Γκοντάρ υπήρξε από τις ελάχιστες μορφές του 20ού αιώνα που πίστεψαν, όχι ρητορικά αλλά κυριολεκτικά, ότι η τέχνη δεν οφείλει καλοσύνη. Ούτε στους συνεργάτες της, ούτε στο κοινό της, ούτε καν στον ίδιο τον δημιουργό της. Η εικόνα του ανυπόφορου, συγκρουσιακού, σχεδόν εχθρικού καλλιτέχνη δεν ήταν παρενέργεια της ιδιοφυΐας του. Ήταν μέρος του έργου. Ένα έργο που δεν ζητούσε αποδοχή, αλλά αντοχή. Η Nouvelle Vague δεν γεννήθηκε από αγάπη για τον κινηματογράφο. Γεννήθηκε από δυσπιστία. Οι νεαροί κριτικοί των Cahiers du Cinéma, και πρώτος απ’ όλους ο Γκοντάρ, έβλεπαν στο μεταπολεμικό γαλλικό σινεμά μια τέχνη βολεμένη, αυτάρεσκη, εγκλωβισμένη στη δεξιοτεχνία της. Η απάντησή τους δεν ήταν η βελτίωση αλλά η ρήξη. Το Με κομμένη την ανάσα δεν έμοιαζε με μανιφέστο επειδή διακήρυττε κάτι, αλλά γιατί συμπεριφερόταν σαν να μην όφειλε τίποτα σε κανέναν.
Από πολύ νωρίς, όμως, έγινε σαφές ότι αυτή η άρνηση κανόνων δεν περιοριζόταν στο φιλμ. Επεκτεινόταν στους ανθρώπους. Στα γυρίσματα, στις σχέσεις, στην καθημερινή συναναστροφή. Ο σκηνοθέτης δεν ζητούσε συναίνεση, ζητούσε διαθεσιμότητα. Και αν η αμηχανία, η ντροπή ή η σύγχυση περνούσαν στην οθόνη, τόσο το καλύτερο. Για τον Γκοντάρ, η αλήθεια δεν όφειλε να είναι αξιοπρεπής. Η σχέση του με την
Άννα Καρίνα—μούσα, πρωταγωνίστρια, σύζυγο— παρουσιάστηκε επί δεκαετίες ως ρομαντικός μύθος της κινηματογραφικής ιστορίας. Στην πραγματικότητα, ήταν μια σχέση βαθιά άνιση. Η Καρίνα μπήκε στον κόσμο του χωρίς οικονομική ανεξαρτησία, χωρίς έλεγχο, συχνά χωρίς προειδοποίηση για το τι θα της ζητηθεί μπροστά στην κάμερα. Εκείνος μιλούσε για αυθορμητισμό, εκείνη ζούσε έκθεση. Στο Ζούσε τη ζωή της ή στο Ο Τρελός Πιερρό, το βλέμμα του πάνω στη γυναίκα είναι ταυτόχρονα τρυφερό και αμείλικτο, σαν να μπορεί να την αγαπά μόνο όσο αντέχει να την αποδομεί. Σήμερα, αυτό το βλέμμα διαβάζεται αλλιώς. Όχι απλώς ως «προϊόν εποχής», αλλά ως άσκηση εξουσίας. Αυτό που τότε βαφτιζόταν καλλιτεχνική ελευθερία, σήμερα αναγνωρίζεται ως κόστος που δεν μοιραζόταν ισότιμα.
Η επιτυχία υπήρξε για τον Γκοντάρ ένα αναγκαίο κακό. Η Περιφρόνηση, με την πιο συμβατική αφήγηση και τη διεθνή του λάμψη, τον έφερε πιο κοντά στο ευρύ κοινό απ’ όσο θα ήθελε ποτέ. Δεν το έκρυψε ότι το μισούσε. Ήταν η απόδειξη ότι όταν το σύστημα σε αγκαλιάζει, κάτι έχεις προδώσει. Από εκεί και μετά, η καριέρα του μοιάζει με συνειδητή απομόνωση από παραγωγούς, ηθοποιούς, φίλους, κοινό. Οι συγκρούσεις του με μουσικούς, παραγωγούς και συναδέλφους σκηνοθέτες δεν ήταν παρεκτροπές. Ήταν δηλώσεις. Ο κινηματογράφος που συγκινεί χωρίς να ενοχλεί του φαινόταν ύποπτος. Και ο δημιουργός που αρέσει σε πολλούς, σχεδόν ένοχος. Δεν είναι τυχαίο ότι περιφρόνησε ανοιχτά προσωπικότητες όπως ο Στίβεν Σπίλμπεργκ ή ο Μάρτιν Σκορτσέζε. Για τον Γκοντάρ, η αφήγηση που λειτουργεί ομαλά είναι ήδη συμβιβασμός.
Θα ήταν εύκολο και βολικό να διαβαστεί αυτή η στάση απλώς ως ναρκισσισμός. Όμως αυτό δεν αρκεί. Ο Γκοντάρ υπήρξε εκπρόσωπος μιας ιδέας που σήμερα μας φέρνει σε αμηχανία. Η τέχνη μπορεί να είναι ανήθικη και ταυτόχρονα αναγκαία. Έχει το δικαίωμα να πληγώνει, να εκθέτει, να καταστρέφει, αρκεί να ανοίγει δρόμους που αλλιώς θα έμεναν κλειστοί. Σήμερα, ο σκηνοθέτης δεν υπάρχει πια εκτός θεσμών. Υπάρχει μέσα σε πλαίσια λογοδοσίας, χρηματοδοτήσεων, επιτροπών και δημόσιας έκθεσης που δεν συγχωρούν την αδιαφορία για τον άνθρωπο στο όνομα του έργου. Το σύγχρονο κοινό δεν ζητά απλώς να σοκαριστεί, ζητά να καταλάβει ποιος πληρώνει το τίμημα του σοκ.
Ένας Γκοντάρ στο σήμερα θα βρισκόταν αντιμέτωπος με καταγγελίες, αποκλεισμούς, μια δημόσια συζήτηση που δεν θα τον ενδιέφερε καθόλου να κερδίσει. Όχι επειδή ο κόσμος έγινε υποκριτικά πιο αυστηρός, αλλά επειδή άλλαξε ο τρόπος με τον οποίο ορίζουμε τη σχέση ανάμεσα στο έργο και στους ανθρώπους που το παράγουν. Και όμως, κάτι χάνεται μαζί του. Όχι η κακοποίηση, ούτε η αλαζονεία που σωστά αποσύρονται. Χάνεται η αίσθηση ότι η τέχνη μπορεί να είναι πραγματικά επικίνδυνη. Όχι απλώς προκλητική, αλλά ικανή να σε φέρει σε θέση άμυνας. Να σε θυμώσει. Να σε προσβάλει. Να σε αναγκάσει να αναρωτηθείς αν αυτό που βλέπεις έπρεπε καν να υπάρχει.
Ο ίδιος ο Γκοντάρ ήξερε ότι σκηνοθετούσε και τον μύθο του. Έπαιζε τον ρόλο του ανυπόφορου γιατί ταίριαζε στο σινεμά που έκανε. Αποσπασματικός, ειρωνικός, συχνά εχθρικός προς τον θεατή. Όπως οι ταινίες του, έτσι κι εκείνος αρνιόταν τη συμφιλίωση. Ίσως, τελικά, το σωστό ερώτημα να μην είναι αν ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ήταν κακός άνθρωπος. Ήταν. Το ερώτημα είναι αν μπορούσε να υπάρξει σήμερα και η απάντηση είναι όχι. Όχι επειδή ο κόσμος έγινε καλύτερος, αλλά επειδή άλλαξε ο τρόπος με τον οποίο αποφασίζουμε ποιοι επιτρέπεται να τον ταράξουν. Και αυτή η αλλαγή, όσο αναγκαία κι αν είναι, έχει κι αυτή το τίμημά της.
