«Αυτό είναι υπερβολικά όμορφο». Η Σούζαν Φάρελ βρίσκεται σε μια αίθουσα πρόβας του New York City Ballet και παρακολουθεί τη Μίρα Νέιντον να σηκώνει τα χέρια της στον αέρα. Στα περισσότερα μπαλέτα μια τέτοια παρατήρηση θα μπορούσε να ακουστεί σαν έπαινος. Εδώ είναι διόρθωση. Η Φάρελ δεν θέλει η κίνηση να γίνει κομψότερη από όσο πρέπει. Θέλει βάρος, ένταση και κάτι που επιμένει ότι δεν πρέπει να χαθεί: τον κίνδυνο. Το Pithoprakta του Τζορτζ Μπαλανσίν δεν ζητά χάρη. Ζητά από το σώμα να βρεθεί σε μια περιοχή όπου η βεβαιότητα αρχίζει να υποχωρεί.
Στις 8 Οκτωβρίου το έργο επιστρέφει στο New York City Ballet για πρώτη φορά από το 1969. Πενήντα επτά χρόνια είναι αρκετά για να μετατρέψουν μια χορογραφία σε θρύλο, ακόμη περισσότερο όταν δημιουργός της είναι ο Μπαλανσίν και η μουσική πάνω στην οποία χτίστηκε ανήκει στον Ιάννη Ξενάκη. Το Pithoprakta παρουσιάστηκε το 1968 με τη Φάρελ και τον Άρθουρ Μίτσελ στους δύο κεντρικούς ρόλους και ακόμη δώδεκα χορευτές. Σήμερα, στα 81 της, η Φάρελ επέστρεψε για να το παραδώσει σε ανθρώπους που δεν είχαν γεννηθεί όταν εκείνη το χόρευε.
Το σώμα θυμάται, η μεγάλη χορεύτρια επιστρέφει, η γνώση περνά από τη μία γενιά στην επόμενη και κάτι που θεωρούσαμε χαμένο ξαναζεί. Μόνο που τα πράγματα δεν συνέβησαν ακριβώς έτσι. Όταν η Φάρελ επιχείρησε να ξαναφέρει το Pithoprakta στη σκηνή το 2007 με τη δική της ομάδα, το υλικό που είχε στα χέρια της ήταν ελάχιστο: μια παλιά ασπρόμαυρη κινηματογράφηση και μερικές φωτογραφίες. Η κινηματογράφηση, όμως ήταν ελλιπής. Ο Άρθουρ Μίτσελ απουσίαζε εκείνη την ημέρα και ο Μπαλανσίν ζήτησε από τη Φάρελ να εκτελέσει μόνη της τα σημεία που κανονικά χόρευαν μαζί. Όταν δεκαετίες αργότερα χρειάστηκε να επαναφέρει το έργο, η ίδια παραδεχόταν ότι θυμόταν ελάχιστα από όσα έκανε ο Μίτσελ. Σε αρκετά σημεία χρειάστηκε να δημιουργήσει ξανά τον ανδρικό ρόλο.
Η επιστροφή του έργου είναι μόνο η αρχή της ιστορίας. Αυτό που επιστρέφει στη σκηνή δεν είναι ένα έργο που πέρασε πενήντα επτά χρόνια σφραγισμένο μέσα σε ένα κουτί. Υπάρχει μόνο μια ταινία στην οποία λείπει ένας από τους δύο πρωταγωνιστές. Υπάρχουν φωτογραφίες και αποσπασματικές αναμνήσεις. Υπάρχουν κινήσεις που παρέμειναν χαραγμένες στο σώμα μιας γυναίκας και άλλες που χάθηκαν. Η Φάρελ βασίστηκε σε όσα είχαν διασωθεί: στην παλιά κινηματογράφηση, στις φωτογραφίες και στη δική της μνήμη. Από αυτά τα αποσπασματικά στοιχεία έπρεπε να ξανασυνθέσει το έργο.
Στην περίπτωση του Pithoprakta, όμως, η αβεβαιότητα δεν προέκυψε εκ των υστέρων. Ήταν εξαρχής μέρος της λογικής του έργου. Ο Ξενάκης αντιμετώπισε τον ήχο με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο: όχι ως μελωδία που εξελίσσεται, αλλά ως σχέσεις γύρω από μάζες ήχου και πιθανότητες. Με τη σκέψη του μηχανικού και του αρχιτέκτονα, αλλά και με μια βαθιά σχέση με τα μαθηματικά, ο Ξενάκης στράφηκε στη θεωρία των πιθανοτήτων και στη στοχαστική μουσική. Δεν αντιμετώπιζε πλέον κάθε ήχο ως μέρος μιας μελωδικής ακολουθίας. Σκεφτόταν μεγάλες ηχητικές μάζες σαν φυσικά φαινόμενα: σωματίδια που κινούνται, συγκρούονται, διασκορπίζονται και αναδιοργανώνονται. Η πρόθεσή του δεν ήταν να κάνει τη μουσική προβλέψιμη. Ήταν σχεδόν το αντίθετο: να βρει έναν τρόπο να οργανώσει το απρόβλεπτο, να επιτρέψει στην αβεβαιότητα να αποκτήσει μορφή χωρίς να πάψει να είναι αβεβαιότητα.
Ο Μπαλανσίν ήρθε σε επαφή με τον κόσμο του Ξενάκη στο Μόντρεαλ το 1967. Η Φάρελ θυμάται μια εποχή κατά την οποία ολόκληρος ο κόσμος μιλούσε για το διάστημα και για το πώς θα μπορούσε να είναι η ζωή πέρα από τη Γη. Ο Μπαλανσίν, όμως, φαίνεται πως γοητεύτηκε από ένα πιο άμεσο πρόβλημα: πώς μπορούσε κανείς να κινηθεί πάνω σε αυτή τη μουσική; Η απάντηση δεν έμοιαζε πολύ με το μπαλέτο που περίμενε κανείς από εκείνον. Οι χορευτές πέφτουν στο πάτωμα, κυλούν, τινάζουν τα χέρια τους, ενώ οι κινήσεις τους γίνονται απότομες και ασύμμετρες και οι ομάδες σχηματίζονται μόνο για να διαλυθούν ξανά. Η γυναίκα και ο άνδρας στο κέντρο πλησιάζουν, απομακρύνονται, κινούνται παράλληλα, όμως σπάνια αγγίζονται. Οι παλάμες τους πλησιάζουν χωρίς σχεδόν ποτέ να συναντιούνται. Είναι ένα pas de deux χτισμένο πάνω στην απόσταση, όχι στην επαφή.
Στις σημερινές πρόβες η Φάρελ λέει στους χορευτές να φαντάζονται τους εαυτούς τους σαν μόρια που αναπηδούν μέσα στον χώρο. Τους ζητά να μην προσθέτουν συναίσθημα εκεί όπου δεν υπάρχει, να μη μετατρέπουν την κίνηση σε κάτι σαγηνευτικό ή θεατρικό. Η Νέιντον, που θα χορέψει τον παλιό ρόλο της Φάρελ στην πρεμιέρα, δεν είχε καν ακούσει ποτέ το Pithoprakta. Για εκείνη το έργο δεν είναι ανάμνηση, είναι καινούργιο υλικό. Κι εδώ βρίσκεται ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της επιστροφής του: το Pithoprakta έρχεται από το 1968, αλλά δεν επιστρέφει ακριβώς όπως ήταν τότε. Κουβαλά μαζί του όσα διασώθηκαν, όσα ξεχάστηκαν και όσα χρειάστηκε να δημιουργηθούν ξανά.
Όταν προσπαθούμε να διασώσουμε ένα έργο τέχνης, συνήθως αναζητούμε την εκδοχή που βρίσκεται πιο κοντά στην αρχική του μορφή. Ο χορός αντιστέκεται σε αυτή την επιθυμία. Η κάμερα μπορεί να κρατήσει την κατεύθυνση ενός χεριού, αλλά όχι πάντοτε το βάρος του. Μια φωτογραφία παγώνει τη θέση ενός σώματος, όχι τη διαδρομή που το έφερε εκεί. Κάπου ανάμεσα στην εικόνα και στη μνήμη παραμένει κάτι που ένας άνθρωπος πρέπει να δείξει σε έναν άλλον.
Αυτό φαίνεται καθαρά στη Φάρελ. Δεν μπορεί πια να κινηθεί όπως όταν ήταν είκοσι χρόνων, όμως οι σημερινοί χορευτές αναγνωρίζουν ακόμη τη χορογραφία πάνω στο σώμα της. Η Γιούνιτι Φίλαν λέει πως είναι χαραγμένη στα κόκαλα και στο αίμα της. Και όταν η Φάρελ προσπαθεί να τη μεταδώσει, δεν περιορίζεται στα βήματα. Μιλά για δύναμη, ώθηση, βάρος, φως. Τους ζητά να μην κρατούν την ενέργεια μέσα τους, αλλά να την αφήνουν να φύγει από το σώμα. Να τη δίνουν. Να εκρήγνυνται.
Εκεί βρίσκεται τελικά η ουσία αυτής της επιστροφής. Όχι στην ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να ξαναφέρουμε ακέραιο το 1968 στο 2026. Δεν μπορούμε. Μπορούμε όμως να διασώσουμε αρκετά ώστε ένα έργο να αρχίσει ξανά να κινείται. Και δύσκολα θα μπορούσε να υπάρχει καταλληλότερη μοίρα για το Pithoprakta. Ο Ξενάκης πήρε την αβεβαιότητα και προσπάθησε να της δώσει δομή. Ο Μπαλανσίν πήρε εκείνη τη δομή και την έβαλε μέσα σε ανθρώπινα σώματα. Ύστερα πέρασαν δεκαετίες και η ίδια η χορογραφία άρχισε να εξαρτάται από όσα διασώθηκαν και όσα χάθηκαν: ποια εικόνα έμεινε, ποια κίνηση κινηματογραφήθηκε, τι θυμήθηκε η Φάρελ, τι ξέχασε, τι χρειάστηκε να δημιουργήσει από την αρχή. Το έργο που γεννήθηκε από την πιθανότητα έφτασε, δεκαετίες αργότερα, να επιβιώνει μέσα στην αβεβαιότητα. Όχι όπως ήταν κάποτε, αλλά όπως μπορεί ακόμη να υπάρξει σήμερα.
Σου αρέσει να διαβάζεις BlackBook;
