Ο Τράβις Μπικλ οδηγεί το ταξί του μέσα στη νυχτερινή Νέα Υόρκη και κοιτάζει τους δρόμους σαν να αναζητεί μια αφορμή για να τους τιμωρήσει. Ο Χάουαρντ Μπιλ στέκεται μπροστά στις τηλεοπτικές κάμερες και μετατρέπει την προσωπική του κατάρρευση σε εθνικό ξέσπασμα. Ο Μπομπ Γούντγουορντ και ο Καρλ Μπέρνστιν περνούν ατελείωτες ώρες μπροστά σε τηλέφωνα, σημειώσεις και μισόκλειστες πόρτες, προσπαθώντας να αποδείξουν ότι πίσω από μια φαινομενικά ασήμαντη διάρρηξη κρύβεται ο Λευκός Οίκος. Και οι τρεις εικόνες έφτασαν στις αμερικανικές αίθουσες το 1976. Πενήντα χρόνια αργότερα οι εικόνες αυτές δεν μοιάζουν παλιές. Οι φόβοι η οργή και η δυσπιστία που κατέγραψαν έχουν περάσει στη δική μας καθημερινότητα.
«Ο Ταξιτζής» του Μάρτιν Σκορσέζε, το «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου» του Άλαν Τζ. Πάκουλα και «Το Δίκτυο» του Σίντνεϊ Λιούμετ αντιμετώπισαν τρία διαφορετικά κομμάτια της αμερικανικής ζωής. Τη μοναξιά που μετατρέπεται σε βία, την εξουσία που οργανώνει το ψέμα και τα μέσα ενημέρωσης που ανακαλύπτουν ότι η ανθρώπινη απόγνωση μπορεί να γίνει εξαιρετικά επικερδής. Οι ταινίες αυτές συχνά περιγράφονται ως προφητικές. Η λέξη είναι βολική επειδή μας απαλλάσσει από μια δυσκολότερη παραδοχή: οι δημιουργοί τους δεν είδαν το μέλλον. Κατάλαβαν όσα είχαν ήδη αρχίσει να συμβαίνουν.
Η Αμερική του 1976 γιόρταζε τα διακόσια χρόνια από τη Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Οι επίσημες τελετές μιλούσαν για εθνική αυτοπεποίθηση, ενώ η χώρα προσπαθούσε ακόμη να καταλάβει τι είχε απομείνει από αυτήν. Ο Ρίτσαρντ Νίξον είχε παραιτηθεί δύο χρόνια νωρίτερα εξαιτίας του Watergate. Ο πόλεμος του Βιετνάμ είχε τελειώσει με εικόνες που δεν άφηναν χώρο για θριαμβολογίες. Οι μεγαλουπόλεις αντιμετώπιζαν οικονομική παρακμή, εγκληματικότητα και μια αίσθηση δημόσιας εγκατάλειψης. Η εμπιστοσύνη προς την κυβέρνηση, τον Τύπο και τους θεσμούς είχε υποστεί βαθύ πλήγμα. Πίσω από τον επετειακό πατριωτισμό η χώρα δεν ήταν καθόλου βέβαιη για το ποια είχε γίνει.
Αυτή η αβεβαιότητα είχε φτάσει και στο Χόλιγουντ. Το παλιό σύστημα των στούντιο είχε χάσει την επαφή του με ένα νεότερο κοινό, οι δοκιμασμένες συνταγές δεν εγγυούνταν πια την επιτυχία και μια γενιά σκηνοθετών, σεναριογράφων και ηθοποιών βρήκε χώρο να εργαστεί με μεγαλύτερη ελευθερία. Τα στούντιο δεν απέκτησαν ξαφνικά καλλιτεχνική συνείδηση. Απλώς δεν γνώριζαν ακόμη ποια θα ήταν η επόμενη ασφαλής επιλογή τους. Μερικές από τις καλύτερες αμερικανικές ταινίες γεννήθηκαν μέσα σε αυτό το κενό.
Το 1976 βρέθηκε ακριβώς πάνω σε αυτή τη μετάβαση. Τα «Σαγόνια του Καρχαρία» του Στίβεν Σπίλμπεργκ είχε κυκλοφορήσει το προηγούμενο καλοκαίρι και το «Star Wars» του Τζορτζ Λούκας θα ακολουθούσε έναν χρόνο αργότερα. Οι δύο ταινίες θα βοηθούσαν να διαμορφωθεί ένα νέο επιχειρηματικό μοντέλο, βασισμένο στο μεγάλο κινηματογραφικό γεγονός, στη μαζική προώθηση και αργότερα στα σίκουελ, στα προϊόντα και στα franchises. Ανάμεσά τους υπήρξε μια χρονιά κατά την οποία τρεις μεγάλες ταινίες εμπιστεύθηκαν το ενήλικο κοινό και δεν του πρόσφεραν ούτε εύκολες απαντήσεις ούτε ανακουφιστικό τέλος.
Στον Ταξιτζή, ο Τράβις Μπικλ επιστρέφει από το Βιετνάμ και δεν μπορεί να κοιμηθεί. Οδηγεί τη νύχτα, παρατηρεί τη Νέα Υόρκη μέσα από το παρμπρίζ και σταδιακά μετατρέπει την αποξένωσή του σε ηθική ανωτερότητα. Δεν θεωρεί πια ότι είναι ένας άνθρωπος που απέτυχε να επικοινωνήσει με τους άλλους. Πείθει τον εαυτό του ότι βρίσκεται μόνος επειδή βλέπει καθαρότερα από όλους. Η πόλη γίνεται βρόμικη επειδή ο ίδιος χρειάζεται να τη βλέπει έτσι. Αν ο κόσμος είναι άρρωστος τότε η βία του μπορεί να παρουσιαστεί ως θεραπεία. Ο Σκορσέζε και ο σεναριογράφος Πολ Σρέιντερ δεν χαρίζουν στον Τράβις κάποια εύκολη ψυχολογική εξήγηση. Ούτε επιτρέπουν στον θεατή να τον κρατήσει σε ασφαλή απόσταση. Η ανάγκη του για επαφή είναι πραγματική. Το ίδιο και η ανικανότητά του να την πετύχει. Η απόρριψη μετατρέπεται σε ταπείνωση, η ταπείνωση σε μίσος και το μίσος αναζητεί έναν δημόσιο στόχο. Πρώτα σχεδιάζει να δολοφονήσει έναν υποψήφιο πρόεδρο. Όταν αποτυγχάνει στρέφει το όπλο του αλλού και καταλήγει να χριστεί ήρωας από τις εφημερίδες.
Αυτό είναι το πιο ανησυχητικό σημείο της ταινίας. Ο Τράβις δεν σώζεται στο τέλος. Απλώς βρίσκει μια κοινωνικά αποδεκτή αφήγηση για τη βία του. Η Αμερική γύρω του βλέπει το αποτέλεσμα, επινοεί έναν ήρωα και αγνοεί τον άνθρωπο που ήταν έτοιμος να κάνει μια πολιτική δολοφονία λίγες ώρες νωρίτερα. «Ο Ταξιτζής» είχε καταλάβει τον μηχανισμό της αυτοριζοσπαστικοποίησης πολύ πριν εμφανιστούν τα κοινωνικά δίκτυα, τα διαδικτυακά δωμάτια μίσους και οι μοναχικοί άνδρες που μετατρέπουν το προσωπικό τους αδιέξοδο σε πόλεμο εναντίον της κοινωνίας.
Το «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου» κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Εκεί όπου ο Τράβις αντικαθιστά τα γεγονότα με την παρανοϊκή του βεβαιότητα, οι Γούντγουορντ και Μπέρνστιν υποχρεώνονται να αμφισβητούν ακόμη και όσα πιστεύουν ότι γνωρίζουν. Η ταινία του Πάκουλα δεν παρουσιάζει τη δημοσιογραφία ως ακολουθία ηρωικών αποκαλύψεων. Τη δείχνει όπως πραγματικά είναι όταν γίνεται σωστά: αργή, επαναληπτική, κουραστική και συχνά απογοητευτική. Οι δύο ρεπόρτερ κάνουν τηλεφωνήματα, ελέγχουν ονόματα, χτυπούν πόρτες, επιστρέφουν σε πηγές που φοβούνται να μιλήσουν. Η πληροφορία δεν αποκτά αξία επειδή ακούγεται εντυπωσιακή. Πρέπει να επιβεβαιωθεί. Ο Γούντγουορντ και ο Μπέρνστιν δεν νικούν την εξουσία με κάποια μεγάλη ομιλία. Τη φθείρουν με την επιμονή τους στις λεπτομέρειες.
Η σκηνοθεσία του Πάκουλα αποτυπώνει διαρκώς τη διαφορά μεγέθους ανάμεσα στον άνθρωπο και στο σύστημα που προσπαθεί να ερευνήσει. Οι δημοσιογράφοι χάνονται μέσα στους τεράστιους δημόσιους χώρους της Ουάσιγκτον, ενώ οι πραγματικές συνομιλίες γίνονται σε σκοτεινά γκαράζ και διαμερίσματα με κλειστές κουρτίνες. Η εξουσία σπάνια εμφανίζεται μπροστά στην κάμερα. Υπάρχει στις σιωπές, στον φόβο των μαρτύρων, στην αίσθηση ότι κάποιος παρακολουθεί και σε ένα δίκτυο ανθρώπων που γνωρίζουν ένα μικρό κομμάτι της αλήθειας αλλά φοβούνται να δουν ολόκληρη την εικόνα.
Πενήντα χρόνια αργότερα η ταινία μοιάζει να προέρχεται από μια εποχή στην οποία η αποκάλυψη των γεγονότων μπορούσε ακόμη να προκαλέσει πολιτικές συνέπειες. Αυτό δεν σημαίνει ότι τότε το κοινό εμπιστευόταν τυφλά τη δημοσιογραφία. Σημαίνει ότι υπήρχε ακόμη μια κοινή αντίληψη για τη δύναμη της απόδειξης. Σήμερα ένα γεγονός μπορεί να αποκαλυφθεί, να τεκμηριωθεί και να μεταδοθεί σε ολόκληρο τον κόσμο χωρίς να αλλάξει τη γνώμη κανενός. Η αλήθεια δεν ανταγωνίζεται πλέον μόνο το ψέμα. Ανταγωνίζεται την ταυτότητα, την προκατάληψη και την επιθυμία των ανθρώπων να ακούσουν εκείνο που έχουν ήδη αποφασίσει να πιστεύουν.
«Το Δίκτυο» προχώρησε ακόμη παραπέρα. Ο Χάουαρντ Μπιλ, ένας παρουσιαστής ειδήσεων με πτωτική τηλεθέαση, πληροφορείται ότι πρόκειται να απολυθεί και ανακοινώνει πως θα αυτοκτονήσει ζωντανά στον αέρα. Η διοίκηση του σταθμού αρχικά πανικοβάλλεται. Έπειτα βλέπει τους αριθμούς. Η κατάρρευση του Μπιλ φέρνει τηλεθέαση και η τηλεθέαση φέρνει χρήματα. Από εκείνη τη στιγμή η τρέλα του παύει να αποτελεί πρόβλημα. Γίνεται πρόγραμμα. Το σενάριο του Πάντι Τσαγιέφσκι δεν σατιρίζει μόνο την τηλεοπτική ενημέρωση. Περιγράφει ένα σύστημα ικανό να απορροφήσει ακόμη και την εξέγερση εναντίον του. Ο Μπιλ φωνάζει ότι είναι εξοργισμένος και δεν αντέχει άλλο, το κοινό ανοίγει τα παράθυρα και επαναλαμβάνει τα λόγια του, αλλά η οργή έχει ήδη αποκτήσει διαφημιστικά διαλείμματα. Το δίκτυο δεν προσπαθεί να τη σταματήσει. Της δίνει ώρα μετάδοσης, σκηνικό και χορηγούς.
Η περίφημη φράση «I’m as mad as hell and I’m not going to take this anymore» δεν έγινε διαχρονική μόνο επειδή είναι καλογραμμένη. Έγινε επειδή περιέγραψε έναν κόσμο όπου η αγανάκτηση μετατρέπεται σε προϊόν. Έναν κόσμο που τελικά αποδείχθηκε πολύ πιο κοντά στον δικό μας απ’ όσο μπορούσε να φανταστεί ακόμη και ο δημιουργός της. Ο Μπιλ πιστεύει ότι αφυπνίζει την κοινωνία. Στην πραγματικότητα, προσφέρει στην εταιρεία ένα επιτυχημένο προϊόν. Όταν οι απόψεις του αρχίζουν να απειλούν τα συμφέροντα των ιδιοκτητών και η τηλεθέαση υποχωρεί, ο ίδιος γίνεται αναλώσιμος. Το σύστημα που τον μετέτρεψε σε προφήτη μπορεί εξίσου εύκολα να μετατρέψει τον θάνατό του σε θέαμα. Η σημερινή οικονομία της προσοχής λειτουργεί με την ίδια λογική, μόνο που η τηλεοπτική κάμερα έχει αντικατασταθεί από εκατομμύρια οθόνες. Η οργή ταξιδεύει γρηγορότερα από την εξήγηση, η υπερβολή ανταμείβεται περισσότερο από την ακρίβεια και η ψυχική έκθεση παρουσιάζεται ως αυθεντικότητα. Ο αλγόριθμος δεν ενδιαφέρεται αν κάποιος μιλά λογικά, αν καταρρέει ή αν δηλητηριάζει τη δημόσια συζήτηση. Μετρά πόσο χρόνο κατάφερε να κρατήσει το βλέμμα μας.
Στα Όσκαρ εκείνης της κινηματογραφικής χρονιάς, «Ο Ταξιτζής», «Το Δίκτυο» και το «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου» ήταν υποψήφια για καλύτερη ταινία. Το Όσκαρ πήγε στο «Rocky», μια επίσης σπουδαία αλλά συναισθηματικά διαφορετική ιστορία: ο άνθρωπος που δέχεται τα χτυπήματα, αντέχει μέχρι το τέλος και κερδίζει την αξιοπρέπειά του, ακόμη κι αν δεν κερδίσει τον αγώνα. Αν οι άλλες τρεις ταινίες έδειχναν μια Αμερική που έχανε την εμπιστοσύνη στον εαυτό της, το «Rocky» της πρόσφερε έναν τρόπο να συνεχίσει να πιστεύει. Η διάγνωση και η παρηγοριά συνυπήρχαν στην ίδια αίθουσα. Το κοινό χρειαζόταν και τις δύο. Το «Rocky» επικράτησε ανάμεσα σε μια πεντάδα που παραμένει από τις ισχυρότερες στην ιστορία των βραβείων.
Δεν χρειάζεται να εξιδανικεύσουμε το Χόλιγουντ της δεκαετίας του 1970. Και τότε οι παραγωγοί κυνηγούσαν τα κέρδη, οι μέτριες ταινίες ήταν πολύ περισσότερες από τα αριστουργήματα και οι δημιουργικές αποφάσεις εξαρτιόνταν από ανθρώπους που κοιτούσαν το ταμείο. Η διαφορά βρισκόταν στο εύρος όσων μπορούσαν να θεωρηθούν εμπορικά. Μια σκοτεινή ταινία για έναν ρατσιστή και ψυχικά διαλυμένο ταξιτζή, μια σχολαστική αναπαράσταση δημοσιογραφικής έρευνας και μια αμείλικτη σάτιρα της τηλεοπτικής βιομηχανίας μπορούσαν να χρηματοδοτηθούν, να διανεμηθούν από μεγάλα στούντιο και να αντιμετωπιστούν ως κεντρικά γεγονότα της κινηματογραφικής χρονιάς. Το ίδιο το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου καταγράφει τον Ταξιτζή ως την ταινία που εκφράζει το Νέο Χόλιγουντ του 1976, δίπλα στο «Δίκτυο» και στο «Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου».
Πενήντα χρόνια μετά ο Τράβις εξακολουθεί να οδηγεί μέσα στη νύχτα, πεπεισμένος ότι μόνο εκείνος βλέπει τη βρόμα γύρω του. Ο Γούντγουορντ και ο Μπέρνστιν εξακολουθούν να ψάχνουν μια δεύτερη πηγή, ενώ όλοι οι υπόλοιποι βιάζονται να δημοσιεύσουν. Ο Χάουαρντ Μπιλ εξακολουθεί να φωνάζει μπροστά σε ένα κοινό που συγχέει την ένταση με την αλήθεια. Το ανησυχητικό δεν είναι ότι οι τρεις ταινίες άντεξαν στον χρόνο. Είναι ότι οι μηχανισμοί που αποκάλυψαν δεν σταμάτησαν ποτέ να λειτουργούν.
