Πέθανε η Yayoi Kusama: Ξεχάστηκε για χρόνια ώσπου οι κουκκίδες της γέμισαν τον κόσμο

Το 1962 στην Green Gallery της Νέας Υόρκης, μια πολυθρόνα είχε πάψει να προσφέρει οτιδήποτε έμοιαζε με άνεση. Η Yayoi Kusama είχε καλύψει την επιφάνειά της με δεκάδες λευκές, υφασμάτινες φαλλικές προεξοχές, ραμμένες μία προς μία στο χέρι. Η «Accumulation No. 1» έμοιαζε αστεία και απειλητική μαζί, ένα οικιακό αντικείμενο που είχε προσβληθεί από κάποια παράξενη σεξουαλική ασθένεια. Το ριζοσπαστικό στοιχείο δεν βρισκόταν μόνο στο σχήμα. Η αρχική πολυθρόνα είχε σχεδόν εξαφανιστεί κάτω από την επανάληψη. Η Kusama είχε ήδη βρει τη μέθοδό της: καταλάμβανε μια επιφάνεια μέχρι να αλλάξει την ταυτότητά της. Στην ίδια ομαδική έκθεση βρίσκονταν έργα του Andy Warhol, του Claes Oldenburg και του James Rosenquist. Αρκεί αυτή η συνύπαρξη για να θυμίσει πόσο κοντά βρισκόταν η Kusama στον πυρήνα των αλλαγών. Η pop art, ο μινιμαλισμός και η φεμινιστική τέχνη δεν είχαν ακόμη τακτοποιηθεί στα κεφάλαια των βιβλίων· η δουλειά της κινούνταν ήδη στην περιοχή όπου συναντιούνταν. Αργότερα το όνομά της απομακρύνθηκε από το κέντρο της εικόνας. Έτσι συμβαίνει συχνά με την ιστορία της τέχνης: κρατά τα έργα, αλλάζει όμως τον φωτισμό και ορισμένα πρόσωπα καταλήγουν στη σκιά.

Η Yayoi Kusama πέθανε στις 14 Αυγούστου σε νοσοκομείο του Τόκιο, σε ηλικία 97 ετών. Η είδηση ανακοινώθηκε στις 27 Αυγούστου από τους οργανισμούς που διαχειρίζονται το έργο της, οι οποίοι ανέφεραν ότι συνέχισε να ζωγραφίζει μέχρι τις τελευταίες ημέρες της. Στις νεκρολογίες, μια τόσο μεγάλη ζωή χωρά εύκολα στο σχήμα της καλλιτέχνιδας που νίκησε το τραύμα της και στο τέλος δικαιώθηκε. Η ζωή της αντιστέκεται σε αυτή την καθαρή εκδοχή. Η ίδια διεκδίκησε χώρο, σκηνοθέτησε την εικόνα της και χρησιμοποίησε την επανάληψη για να επιβληθεί πάνω σε όσα την καταδίωκαν: την απώλεια ελέγχου και τον φόβο ότι άλλοι θα αποφάσιζαν αν άξιζε να παραμείνει στη μνήμη.

Γεννήθηκε το 1929 στο Ματσουμότο, σε μια εύπορη οικογένεια εμπόρων σπόρων. Το οικονομικό προνόμιο δεν έκανε το σπίτι της ασφαλές. Οι σχέσεις των γονιών της ήταν βίαιες και η ίδια μιλούσε για παραισθήσεις που άρχισαν από την παιδική ηλικία. Κουκκίδες, δίχτυα, λουλούδια και μοτίβα εξαπλώνονταν γύρω της ώσπου τα όρια ανάμεσα στο σώμα και στο περιβάλλον έμοιαζαν να υποχωρούν. Η ζωγραφική τής επέτρεψε να μεταφέρει αυτή την εμπειρία σε μια επιφάνεια που μπορούσε, τουλάχιστον προσωρινά, να ελέγξει. Για χρόνια, οι παραισθήσεις στάθηκαν ένα πρόχειρο κλειδί που υποτίθεται ότι ξεκλείδωνε ολόκληρο το έργο της. Η εξήγηση είχε το πλεονέκτημα της απλότητας: μια γυναίκα ζωγράφιζε όσα έβλεπε όταν αρρώσταινε. Άφηνε όμως απ’ έξω την επίπονη εργασία, την ιστορική συνείδηση και τη φιλοδοξία της. Η Kusama πήρε μια εμπειρία που την τρόμαζε και της επέβαλε κανόνες. Εκεί αρχίζει η τέχνη της.

Σπούδασε την παραδοσιακή τεχνοτροπία Nihonga στο Κιότο, όμως η ακαδημαϊκή πειθαρχία και ο συντηρητισμός της μεταπολεμικής Ιαπωνίας δεν μπορούσαν να χωρέσουν τις επιδιώξεις της. Αναζήτησε τη διέξοδο μόνη της. Έγραψε στη Georgia O’Keeffe, ζητώντας συμβουλές για το πώς θα μπορούσε να εργαστεί στις Ηνωμένες Πολιτείες, ταξίδεψε το 1957 στο Σιάτλ και το 1958 εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Δεν έφτασε εκεί ως αφελής επαρχιώτισσα που περίμενε κάποιον να αναγνωρίσει το ταλέντο της. Είχε πάρει μαζί της έργα, φιλοδοξία και μια εξαιρετικά καθαρή αντίληψη για το μέγεθος της μάχης.

Οι πίνακες της σειράς «Infinity Nets» ήταν η πρώτη μεγάλη της διεκδίκηση. Τεράστιες επιφάνειες καλυμμένες από μικρές, επαναλαμβανόμενες καμπύλες, χωρίς αρχή, τέλος ή κεντρικό σημείο. Στην πόλη του Jackson Pollock και των ηρωικών χειρονομιών, η Kusama πρότεινε μια διαφορετική κλίμακα μεγαλείου. Η δύναμη δεν βρισκόταν σε μια θεαματική κίνηση του σώματος, αλλά στην εξαντλητική συσσώρευση μικρών κινήσεων. Ο Donald Judd, τότε ακόμη κριτικός, κατάλαβε νωρίς τη σημασία τους έγραψε θετικά για το έργο της και αγόρασε έναν πίνακά της.

Με τις «Accumulations» η επανάληψη βγήκε από τον καμβά και επιτέθηκε στον καθημερινό χώρο. Οι μαλακές φαλλικές μορφές κάλυψαν έπιπλα, παπούτσια, ρούχα, μια σκάλα, μια βάρκα. Δεν επρόκειτο για μια γιορτή της σεξουαλικής απελευθέρωσης. Η Kusama αντιμετώπιζε το σεξ ως πηγή φόβου και αναπαρήγαγε το απειλητικό σχήμα μέχρι να χάσει την εξουσία του. Η υπερβολή το έκανε γελοίο. Παράλληλα, μια γυναίκα καταλάμβανε το κατεξοχήν ανδρικό σύμβολο και το μετέτρεπε σε μαλακό, χειροποίητο διακοσμητικό υλικό. Αρκετοί κριτικοί της εποχής προτίμησαν τις ευφημιστικές περιγραφές από το να κοιτάξουν κατάματα αυτό που είχε τοποθετήσει μπροστά τους.

Η Kusama κατάλαβε επίσης ότι η καλλιτεχνική αξία από μόνη της δεν εγγυάται τίποτα. Ως Ασιάτισσα μετανάστρια σε έναν κόσμο που μοίραζε το κύρος κυρίως σε λευκούς άνδρες, έπρεπε να φροντίζει διαρκώς να φαίνεται. Φωτογραφιζόταν μέσα στα έργα της και αποφάσιζε η ίδια τα ρούχα, τη στάση, το σκηνικό. Έστελνε ανακοινώσεις στον Τύπο, γνώριζε κόσμο, διεκδικούσε προσοχή. Στα happenings της δεκαετίας του 1960 ζωγράφιζε κουκκίδες πάνω σε γυμνά σώματα και οργάνωνε αντιπολεμικές δράσεις σε δημόσιους χώρους της Νέας Υόρκης. Αν ερχόταν η αστυνομία, η φωτογραφία γινόταν καλύτερη. Το σκάνδαλο άφηνε πίσω του ένα ίχνος που δύσκολα σβηνόταν.

Σήμερα θα λέγαμε ότι έχτιζε το προσωπικό της brand. Ο όρος ακούγεται κάπως φτωχός για όσα διακυβεύονταν. Η δημόσια εικόνα της δεν λειτουργούσε ως περιτύλιγμα μιας καριέρας. Έδενε το έργο με το όνομά της. Γι’ αυτό το σώμα της εμφανιζόταν τόσο συχνά στις φωτογραφίες, ξαπλωμένο ανάμεσα στις φαλλικές κατασκευές ή ντυμένο με τα ίδια μοτίβα που κάλυπταν τον χώρο. Η κόκκινη περούκα ήρθε πολύ αργότερα, η ανάγκη όμως ήταν παλιά: να μην μπορεί κανείς να αφηγηθεί αυτόν τον κόσμο χωρίς να αναφέρει ποια τον δημιούργησε.

Τίποτε από αυτά δεν την προστάτευσε όταν άλλαξε η εποχή. Επέστρεψε στην Ιαπωνία το 1973 εξαντλημένη, ενώ η νεοϋορκέζικη σκηνή είχε ήδη αρχίσει να κοιτάζει αλλού. Το 1977 εγκαταστάθηκε με τη θέλησή της σε ψυχιατρικό νοσοκομείο του Τόκιο και έστησε το εργαστήριό της σε κοντινή απόσταση. Ζωγράφιζε, κατασκεύαζε έργα, έγραφε ποίηση και μυθιστορήματα. Στη Δύση το όνομά της ξεθώριαζε. Η πρωτοπορία αποδείχθηκε πως είχε την ίδια κοντή μνήμη με τον υπόλοιπο κόσμο, ιδίως όταν ένας δημιουργός έπαυε να κυκλοφορεί στα σωστά δωμάτια.

Η εκπροσώπηση της Ιαπωνίας στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1993 επισφράγισε την επιστροφή της στη διεθνή σκηνή. Τα μεγάλα μουσεία άρχισαν να ξανακοιτούν τα έργα της δεκαετίας του 1960 και να διορθώνουν ένα εμφανές κενό. Την ίδια στιγμή, μια καινούργια οικονομία του θεάματος ανακάλυπτε στα «Infinity Mirror Rooms», στις γιγαντιαίες κολοκύθες και στις κουκκίδες της υλικό για ατελείωτες ουρές. Οι επισκέπτες περίμεναν ώρες και έμεναν μέσα στους καθρέφτες λιγότερο από ένα λεπτό. Έφτανε για μια φωτογραφία.

Ύστερα ήρθε η Louis Vuitton. Οι κουκκίδες πέρασαν στις βιτρίνες, στις τσάντες, στα ρούχα και στα ρολόγια, μέχρι που η Kusama έγινε παγκόσμια υπογραφή. Το έργο της είχε γεννηθεί από τον φόβο της απώλειας του εαυτού και τώρα έντυνε πολυτελή εμπορεύματα. Η απόσταση είναι μεγάλη. Θα ήταν όμως αφελές να φανταστούμε ότι η αγορά άρπαξε την εικόνα από μια ανυποψίαστη ηλικιωμένη καλλιτέχνιδα. Η Kusama γνώριζε πολύ καλά την αξία της αναπαραγωγής και, ακόμη καλύτερα, τι συμβαίνει όταν αφήνεις άλλους να ελέγξουν την αφήγησή σου.

Δεν είχαν όλα τα νεότερα έργα την αυστηρότητα των πρώτων «Infinity Nets» ή την αναστάτωση των «Accumulations». Η εμπορική περσόνα έκανε συχνά την τέχνη της να μοιάζει πιο χαριτωμένη και ακίνδυνη από όσο υπήρξε. Ούτε η βιογραφία της χωρά σε μια βολική ιστορία δικαίωσης. Στην αυτοβιογραφία της περιλαμβάνονταν ρατσιστικές περιγραφές για μαύρους ανθρώπους, για τις οποίες ζήτησε συγγνώμη το 2023. Ο αποκλεισμός που υπέστη δεν διαγράφει τη δική της ευθύνη.

Μια κουκκίδα μόνη της είναι σχεδόν τίποτα. Χιλιάδες κουκκίδες μπορούν να εξαφανίσουν μια πολυθρόνα, να γεμίσουν ένα δωμάτιο, να καλύψουν την πρόσοψη ενός κτιρίου. Η Kusama δούλεψε πάνω σε αυτή την απλή ιδέα για περισσότερο από επτά δεκαετίες. Όταν τα μουσεία επέστρεψαν για να διορθώσουν τη θέση της στην ιστορία, βρήκαν μια καλλιτέχνιδα που είχε ήδη φροντίσει να είναι παντού. Ήταν πλέον πολύ αργά για να την αφήσουν στο περιθώριο.